PRESENCIA DICOTÓMICA DEL DIABLO
EN “UNA BRASA PROFUNDA EN SUS PUPILAS”,
CUENTO DE GUILLERMO TEDIO
Armando Martínez Gutiérrez
Universidad del Atlántico
“Más vale el diablo por viejo que por diablo.”
Refrán popular
“Y si el diablo se aparece,
digo en mi improvisación,
que se encomiende y rece,
si es que sabe de oración”.
Canción vallenata de Alberto Pacheco
Hasta hace pocos años se creyó que la cultura popular era competencia específica de disciplinas como el folclor y la antropología, con destinación de las formas “cultas” al campo de la historia del arte y la literatura. Tal categorización respondía a una delimitación vertical de las manifestaciones artísticas y culturales producidas en sociedades de la más diversa índole. De esta manera, en el denominado mundo moderno, los estudiosos del saber se polarizan en tradicionalistas y modernizadores, con lo cual fijan, cada uno de esos grupos, objetos puros para sus respectivas investigaciones.
Así, los defensores de una tradición incontaminada, ritualizan el pasado y se proyectan tras el ideal de culturas nacionales, populares y auténticas, mientras que los modernistas proponen una cultura sin fronteras y se convierten, muchas veces, en paladines de la teoría del arte por el arte. En ambas tendencias, se desestima a los sujetos productores y al proceso de producción del objeto artístico, como también los cambios que se dan en las etapas de circulación y recepción de ese objeto. Por lo mismo, convendría valorar, más bien, hechos concretos y particulares de la cultura que enfrascarse en el establecimiento de categorías y tipologías de naturaleza excluyente.
Habría que considerar, además, que la aparición de las industrias culturales, con el impulso arrollador de los medios masivos de comunicación, determinan una especie de mundialización o globalización de los bienes simbólicos. Los mass media y las nuevas tecnologías diluyen o reafirman las identidades culturales y convierten al planeta en un solo mercado, al resignificar lo culto y lo tradicional en procura de sus ilimitados intereses económicos.
Consecuentemente, las fronteras entre gran variedad de expresiones artísticas --cultas o populares--, aun en sociedades estratificadas y diversas como la nuestra, tienden a desaparecer. En cambio, el surgimiento de nuevas expresiones comporta un tejido permeable, cuya principal característica es la integración temática y formal que, al decir de Néstor García Canclini, constituye un proceso de hibridación que implica, entre muchas otras cosas, “saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distinción simbólica” [1]. La mixtura de saberes, así concebida, “no sólo le abre a las clases populares el acceso a la cultura hegemónica, sino que les da a esas clases la posibilidad de hacer comunicable su memoria y su experiencia” [2].
La cultura de estas clases populares, generalmente asociada con la tradición oral, cobija aquellas manifestaciones que escapan a los criterios elitistas de la llamada cultura universal; en otras palabras, comprende los geniales procesos de creación y expresión de una colectividad nacional rural y/o urbana cuyos cantos, danzas, creencias y demás prácticas de grupo dignifican el concepto de pueblo. A este complejo campo de la cultura popular pertenecen, entre otras muchas expresiones, las leyendas y los mitos, los refranes, las tonadas y aires musicales mestizos, la cerámica, la tejeduría, la yerbatería, los rezos y los conjuros.
Por otra parte, la concepción hegemónica del arte y la cultura postula la creación artística como un proceso individual de personas “cultas” o “letradas”, cualificadas académicamente en centros de estudios “superiores” y a partir del contacto permanente con la lectura y la escritura, es decir, con el mundo de los libros. La identificación de libro y cultura es determinante en nuestra sociedad, por cuya razón, ser “culto” equivale a ser “leído”, de tal manera que se considera “sin cultura” al individuo que no sabe leer ni escribir [3]. Entonces, manifestaciones como la pintura y la literatura, por ejemplo, son consideradas en el estrato de esa cultura “letrada” y sus autores, por supuesto, elevados al sitial privilegiado de “cultos”.
Relacionado con este último aspecto, el de la literatura, en América latina un gran número de escritores vinculan y entremezclan elementos propios de lo tradicional popular en sus obras literarias. La recreación de estos aspectos, tomados de las prácticas de la colectividad, ha sido determinante en la concepción estética de dichos escritores. Este es el caso de Ricardo Güiraldes, en Argentina; Jorge Amado, en Brasil, y Augusto Roa Bastos, en Paraguay, por citar apenas algunos nombres.
En concordancia con lo expuesto, observamos cómo la literatura regional del Caribe colombiano no ha sido ajena a estos procesos integracionistas con la cultura popular, por lo que se destacan, en el plano narrativo, a manera de ilustración, escritores de la talla de José Félix Fuenmayor --gran precursor--, Héctor Rojas Herazo y Gabriel García Márquez, para quienes “la tradición oral ha desempeñado un papel de combustión y sacudida” [4] en la concepción de sus obras narrativas.
En relación con el caso de García Márquez, sabemos que su técnica literaria se fundamenta en la forma natural utilizada para contar hechos de apariencia maravillosa, lo que, al parecer, aprendió de su abuela; dicha facultad, había sido heredada, a su vez, de los cuenteros tradicionales de la costa norte de Colombia. Esto último es motivo de orgullo para el laureado escritor, quien así lo ha reiterado en los innumerables reportajes que lo cuestionan al respecto.
Más recientemente, encontramos escritores regionales cuyas propuestas son el resultado fructífero de una búsqueda de identidades discursivas. Tal es el caso del narrador Guillermo Tedio, quien publica su segundo volumen de cuentos, También la oscuridad tiene su sombra [5], en 1984, colección de la cual hemos tomado el relato “Una brasa profunda en sus pupilas” para indagar por esa interacción entre literatura y cultura popular que ya hemos señalado.
En efecto, este cuento comporta lo que proponemos denominar la simbiosis dialógica de lo popular y lo literario. Comencemos por referirnos a la presencia determinante de la fitoterapia regional que, en últimas, propicia el desarrollo de los acontecimientos más interesantes de la historia. Por ejemplo, las crisis asmáticas de la abuela, actante mediador de una inveterada rivalidad entre dos familiares suyos (el esposo y el nieto), dan lugar para que una tarde, al caer la noche, pida a su nieto que vaya al patio a traerle unas hojas de salvia para mascar. La búsqueda de estas hojas, calmantes de la tos, origina el enfrentamiento de José Miguel con el abuelo disfrazado de diablo, suceso que polariza el antagonismo entre los personajes. Como vemos, el escritor ha dispuesto este pasaje a partir de un saber popular: las propiedades antidisnéicas y analgésicas de la salvia. Esta creencia, ahora comprobada por la ciencia médica [6], tiene un profundo arraigo en la mentalidad de sectores rurales, campesinos, y aun urbanos de toda la región.
Del mismo modo, la referencia del narrador heterodiegético a otras plantas medicinales como el toronjil y la albahaca, además de reforzar lo expuesto, encierra una isotopía transversal a todos los cuentos de esta publicación: los olores como preámbulo del peligro. Así, el encuentro con el diablo, cuando el muchacho busca las hojas de salvia en el patio, es precedido por la siguiente situación:
“Él agradeció con una sonrisa la caricia y siguió hacia el fondo ya sombrío del predio, por entre poteras rebosantes de plantas que acentuaban en el aire un olor penetrante de menta y albahaca. Se acercó a una mata de toronjil, tronchó una ramita florecida de blanco y la estrujó entre sus manos hasta sentirlas perfumadas” (p. 41).
La presencia en el relato de las plantas medicinales no es gratuita. Desde tiempos inveterados, nuestros campesinos obtienen efectos saludables con el uso de cocimientos, infusiones, “cataplasmas”, maceraciones, etc., provenientes de una extensa variedad de especies vegetales que, al igual que la abuela del cuento, cultivan en sus patios para alivio de sus males corporales. Las sustancias activas de las yerbas y extractos tienen su fundamento científico y son, con frecuencia, la fuente de la ciencia médica en la elaboración de los fármacos.
Pero si la flora medicinal es determinante para el desarrollo de las acciones, también da lugar a cierto tipo de expresiones hiperbólicas, muy recurridas en el lenguaje coloquial costeño. Tales constructos lingüísticos, de apreciables matices humorísticos, no son aprovechados por el escritor con trasnochados afanes costumbristas, sino que se integran a su discurso estético, mediante un punto de contacto que permite el emsamble con la estructura general concebida. Sirvan de ilustración, las palabras de doña Eduviges cuando, ante la demora del nieto en la consecución de la hojas medicamentosas, le dice:
“Pensé que estabas sembrando la salvia” (p. 42).
El término salvia, se constituye en ese nexo integrador al que hemos hecho referencia, ya que permite una homologación jerárquica de la expresión popular con el resto del discurso. Similar disposición se presenta con otra enunciación figurada de la abuela, al requerir a José Miguel por el gesto descompuesto con el que regresa del patio, trayendo las mencionadas hojas:
“Bueno, dime qué mosca te ha picado” (p. 42).
En lo referente al diablo, eje central de nuestra hipótesis, comencemos por señalar que es un protagonista frontalmente visible en el relato, y se constituye en el recurso más interesante para configurar esa simbiosis dialógica entre cultura popular y literatura, a la que nos hemos referido antes.
Este recurso temático es tratado por el escritor desde dos ópticas claramente delimitadas: en la primera parte del cuento, donde se manifiesta a través del abuelo disfrazado para vulnerar la incredulidad de su nieto, el diablo representado es el correspondiente a la concepción del grotesco popular. En ese caso, “no tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño” [7], porque “a veces el diablo y el infierno son descritos como meros «espantapájaros» divertidos” [8]. Por la misma razón, la inesperada aparición del fingido demonio no logra producir temor en el escéptico muchacho; todo lo contrario, luego de la sorpresa inicial, aparece en su rostro la mueca burlesca de quien está a punto de ser engañado y revierte la situación en beneficio propio para dejar en ridículo al frustrado burlador.
Sin la menor duda, el ente demoníaco simulado en dicho pasaje no es otro que el diablo del carnaval de Barranquilla. El escritor ha echado mano de un personaje muy querido de estas festividades, recreado de variadas formas, a partir del ingenio popular, durante los cuatro días de jolgorio colectivo. Así lo sugieren tanto su divertida indumentaria, como los saltos cómicos que intenta para asustar al nieto.
Este tipo de diablo carnavalizado, por supuesto, no es un ente de miedo e intimidación; su rol escénico va en sentido opuesto al de las concepciones oficiales cristianas y, a menudo, sus gestos y palabras injuriosas perfilan el sentido cómico de la vida. Tal vez, ese tránsito de diablo terrorífico, el del Cristianismo, a diablo de carnaval y de comedia --el que aparece en esta primera parte del cuento de Tedio-- tenga sus raíces en las denominadas diabladas, especie de comparsas que se muestran en la obra Gargantúa y Pantagruel [9], del autor Francisco Rabelais. Se trataba de un espectáculo popular donde los actores que caracterizaban a los demonios se desplazaban con movimientos burlescos y estaban “armados” con utensilios de cocina para amedrentar a los ciudadanos.
No obstante las consideraciones anteriores --y aquí encontramos otra propuesta singular en la narrativa de Tedio--, con la sugerida mutación del abuelo en el verdadero demonio, se nos traslada, con un ramalazo maestro, al campo de lo grotesco romántico y moderno, ya que este diablo de verdad “encarna el espanto, la melancolía, la tragedia, y la risa infernal se vuelve sombría y maligna” [10]. Esta risa es, precisamente, la que ofrece el anciano a su nieto contradictor, para dirimir en favor suyo el conflicto inicial sobre la existencia de Lucifer.
La presencia de un auténtico demonio es revelada por el narrador cuando plantea, al final del cuento, que “el rostro de la penumbra mostraba una brasa profunda en sus pupilas”. Este detalle lo retoma el autor del imaginario español sobre la apariencia física del siniestro personaje, al mostrarse como persona: “cuando Dios le permite que tome figura humana es con el rostro oscuro, las narices muy largas y encorvadas y sin ninguna proporción, los ojos muy salidos o demasiado metidos y echando llamas de fuego” [11].
Asímismo, la creencia generalizada de que el diablo en sus apariciones arrastra un insoportable olor a azufre --otro imaginario legado por los españoles--, es recreada en el cuento mediante el artificio literario de una genial sinestesia que, al conjugar la sensación olfativa del azufre con la semioscuridad del momento, crea un ambiente de misterio y sobresalto, cuando el nieto ingresa al cuarto del abuelo a pedirle perdón por sus burlas anteriores. De este modo, el lector es guiado al clímax de la tensión narrativa:
“José Miguel sintió que cada vez se asfixiaba más, que la penumbra azufrada se le metía por los ojos y la boca. Buscó la puerta como una redención a la que aspiró con toda la fibra de sus ansias” (p. 43, énfasis agregado).
La concepción de este lenguaje, andamiado a partir de la cultura literaria universal y de lo popular universal y regional, constituye el logro más fecundo de nuestros narradores caribes [12], de los cuales Guillermo Tedio es figura representativa.
Una muestra más del citado lenguaje lo percibimos momentos antes del encuentro final del nieto con el transfigurado anciano, cuando la abuela Eduviges, ya enterada de la presencia real del diablo y, en el colapso provocado por el miedo y una nueva crisis asmática, intenta contrarrestar los previsibles males que sobrevendrán
“rezando con una voz de conjuro una extraña e interminable oración” (p. 43, énfasis agregado).
Observemos cómo el autor, con esa pincelada metafórica, ha echado mano de otro elemento de la imaginería popular muy recurrido en la costa caribe colombiana: los conjuros. Esta práctica es utilizada, entre otras muchas circunstancias, para alejar la influencia “maléfica” del canto de aves nocturnas como la lechuza, atraer la buena suerte con la mata de sábila, retirar el “mal de ojo” en los reciennacidos, etc. Según Guillermo Abadía, “los conjuros son frases, palabras, oraciones, acciones y gestos que se realizan para evitar o contrarrestar los peligros o ahuyentar la mala suerte de muchos agüeros o de calamidades reales” [13].
Al parecer, muchos conjuros, oraciones y suertes, habitualmente toman elementos de los ritos cristianos mezclados con tradiciones mágicas europeas. Por ejemplo, es usual encontrar en estas prácticas frases del corte de “pax nobis onis oculum”, “ocus es corpus meum”, tomadas de la misa cuando se oficiaba en latín. “Estas fórmulas, muchas veces no tenían una lógica interna coherente, simplemente diversas palabras usadas con un sentido mágico” [14].
Planteado de esta manera, el conjuro podría considerarse como contrario dialéctico de la presencia del diablo. Es decir, al final del cuento asistimos a la tradicional lucha de carácter axiológico del bien contra el mal. Por la misma razón, el escritor ha dispuesto magistralmente su discurso narrativo, de tal forma que la yuxtaposición de las dos últimas oraciones del relato, entronquen esa pugna:
“Eso seguía ahí, chupando su tabaco, meciéndose casi victorioso, ahora con una sonrisa demasiado blanca sobre la piel fosforescente. Del otro lado la anciana elevaba la voz agitada en un conjuro apremiante mientras el rostro de la penumbra mostraba una brasa profunda en sus pupilas” (p. 44).
Finalmente, nos referiremos a otro aspecto de notoria trascendencia en el texto escogido: la risa. En los cuentos de Tedio esta rica manifestación del hombre, no presenta el carácter alegre y colectivo de la fiesta popular, quedando restringida a un tipo de sonrisa limitada y sarcástica. En realidad, es una mueca que destila burla y desprecio, más acorde con la denominada risa grotesca romántica que sucedió a la risa universal y divertida, reinante durante la Edad Media y el Renacimiento. En criterio de Bajtín, esta risa “es atenuada, y toma la forma de humor, de ironía y sarcasmo” [15]. Veamos el siguiente aparte:
“Aquello el diablo comenzó a saltar por entre las matas, amenazando con echársele encima, pero José Miguel seguía contemplándolo con la cara iluminada por la sorna, sobre todo porque cierta cojera le impedía dar con efectividad los brincos que intentaba” (p. 41, énfasis agregado).
Sin embargo, conviene señalar que esta risa restringida figura en el aparte citado, bajo la circunstancia carnavalizada del defecto físico de un diablo que apenas sí puede dar los saltos para asustar al escéptico muchacho. Asistimos, entonces, a otra fórmula discursiva de excepcional manejo en el cuento, que permite situar en un mismo nivel jerárquico la risa gruñida y la festiva escena del diablo. De esta forma, la narración adquiere un tono de singular naturaleza que se mantendrá hasta el final, cuando esa risa cruel, en perfecta simetría con el fuego de las pupilas del personaje, deja sugerido el fatídico desenlace de las acciones.
NOTAS:
1. Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D. F., Grijalbo, 1990, p. 72.
2. Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998, p. 133.
3. Luis Díaz. “Concepto de la literatura popular y conceptos conexos”. En: Literatura popular. Anthropos 166/167. Barcelona, Mayo-Agosto/ 1995, p. 18.
4. Jorge García Usta. “Literatura Regional y Cultura Popular”. En: Gloria Triana. Aluna. Imagen y memoria de las jornadas regionales de Cultura Popular. Bogotá, Presidencia de la República, 1990, pp,_
5. Guillermo Tedio. También la oscuridad tiene su sombra. Barranquilla, Ediciones “El gallo capón”, 1984.
6. Para una mayor información sobre las propiedades terapéuticas de esta planta, recomendamos visitar en internet la siguiente dirección: http://www.medicinanaturista.com.ar/articulos/fito/salvia.htm
7. Mijaíl Bajtín. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 42.
8. Ibid., p.43. La cita corresponde a un parlamento de Epistemón, personaje de la obra de Rabelais estudiada por Bajtín.
9. En esta novela, el autor despliega un ingenioso ataque contra los dogmas y los misterios de la concepción medieval a partir de las imágenes de la fiesta popular, con sus derechos de libertad y permisión. Ibid., p. 241.
10. Ibid., p.43.
11. Fray Pedro Simón, en Jaime Borja Gómez. Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Santafé de Bogotá, Ariel Historia, 1998, p. 211.
12. En este sentido, el documento ya citado de Jorge García Usta resulta generosamente esclarecedor.
13. Guillermo Abadía. Compendio general de folklore colombiano. Bogotá, Imprenta Nacional, 1970, p. 293.
14. Jaime Borja Gómez. Op. Cit., p. 280.
15. Mijaíl Bajtín. Op. Cit., p. 40. En la misma obra, el autor plantea que “las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores (asustarlos). Las imágenes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento”. p. 41.
BIBLIOGRAFÍA:
ABADÍA, Guillermo. Compendio general de folklore colombiano. Bogotá, Imprenta Nacional, 1970.
BAJTÍN, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial, 1999.
BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998.
BORJA GÓMEZ, Jaime. Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Santafé de Bogotá, Ariel Historia, 1998.
DÍAZ, Luis. “Concepto de la literatura popular y conexos”. En: Literatura popular. Anthropos 166/167. Barcelona, Mayo-Agosto, 1995.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F., Grijalbo, 1990.
GARCÍA USTA, Jorge. “Literatura regional y cultura popular”. En: Gloria Triana. Aluna. Imagen y memoria de las jornadas regionales de Cultura Popular. Bogotá, 1990.
TEDIO, Guillermo. También la oscuridad tiene su sombra. Barranquilla, Ediciones “El gallo capón”, 1984.
VÁSQUEZ VALLE, Irene (Introducción y selección de textos). La cultura popular vista por las élites. México D.F., UNAM, 1989.
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© Armando Martínez Gutiérrez
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IV – Número 16
Enero-Febero-Marzo de 2004
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
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Barranquilla - Colombia
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