Lumpérica, de Diamela Eltit,

o la novela hispanoamericana posmoderna

Mercedes Ortega González-Rubio

Merr19@yahoo.com

Lumpérica (1983), de Diamela Eltit [1], está en la línea de la nueva novela hispanoamericana, al introducir elementos de la actualidad, periodo histórico que ha sido denominado como posmodernidad. El objetivo del presente artículo es el de develar los hilos presentes en esta obra que comuniquen con las propuestas rupturales de la nueva literatura. De esta forma se podrá llegar a comprender el propósito de esta novela dentro del amplio campo de producción literaria de los últimos años.

El concepto de posmodernidad ha venido surgiendo en occidente para referirse a los fenómenos sociales, políticos y económicos de las últimas décadas. Muchos han sido los que han teorizado sobre el tema, proponiendo diferentes interpretaciones. Si bien hay quienes no comparten la opinión de que algo diferente está pasando, un gran número de teóricos de todas las ramas del conocimiento coinciden en afirmar que se está viviendo un periodo de cambio o variación en la concepción que el ser humano tiene del mundo.

Para Octavio Paz, hay una “crisis de las ideas y creencias básicas que han movido a los hombres desde hace más de dos siglos” (1998: 119). Estas ideas en proceso de abandono son las de la modernidad. La modernidad, cuyo Dios es la razón, cree firmemente en el cambio, que lleva al progreso; y esta concepción está sustentada en una visión histórica del tiempo. La posmodernidad es, entonces, este periodo en el que la idea del progreso inherente a la historia se está refutando. En relación con esta refutación, ha surgido en el hombre una angustia acerca de su futuro; la ciencia, base del progreso por medio de la técnica, se ha venido permeando con nociones ya no racionales; se ha dejado de creer en los metarrelatos [2].

Todos estos fenómenos se conectan estrechamente con la novela de Eltit. Su escritura caótica refleja la crisis de la visión histórica del tiempo. Este tipo de narrativa tiene ya una tradición —tradición de ruptura— que empieza a principios del siglo XX y continúa a lo largo de las décadas, introduciendo formas y contenidos diversos, desde el barroco hasta el performance.   

La posmodernidad comienza a manifestarse literariamente a través de la ruptura con el realismo tradicional, forma escritural propia de la modernidad.  En él, el tiempo es absolutamente histórico; el lector recibe una realidad preconcebida, acabada, cerrada. El movimiento en contra del realismo tradicional se inicia con corrientes europeas como el surrealismo y la nueva novela europea, en especial la francesa. En esta nueva escritura, el lector es quien crea la realidad (o las realidades), por medio de los elementos que propone la obra.

En Hispanoamérica, este rompimiento se inicia con autores como Macedonio Fernández, Rulfo, Arlt, Borges y Asturias, y llega a su explosión editorial en el Boom, con el realismo mágico y fantástico. En Chile, el autor más importante de esta época, cuya línea sigue Eltit, es sin lugar a dudas, Donoso. Entonces, nueva novela se denomina, de forma general, a la novela que apunta hacia “una sublevación contra todo intento de presentación unívoca de la realidad” y a “la creación de obras esencialmente abiertas que ofrecen la posibilidad de múltiples lecturas” (Shaw: 1981: 224).

Específicamente se ha hablado de dos tendencias en la nueva novela hispanoamericana: 1) la apertura a la posibilidad de múltiples interpretaciones de la realidad, y 2) la negación de la existencia de la realidad “o al menos la negación de la capacidad del hombre de dar razón unívoca de ella. De ahí que el tono predominante en la narrativa latinoamericana moderna [...] sea hondamente pesimista” (Shaw: 1981: 215). Lumpérica continúa la trayectoria de la novela en esta última dirección.

Ese pesimismo surge de “la angustia que brota de la comprobación del absurdo existencial” (Shaw: 1981: 221), consecuencia de la descreencia en el progreso característica de la posmodernidad. Para contrarrestar esta zozobra, la nueva novela hispanoamericana introduce el humorismo, ya sea directamente o en forma de sátira. En la novela de Eltit no se encuentra esta salida o descanso, continuando, de alguna manera, la excesiva seriedad o solemnidad del realismo decimonónico. Entonces, ¿cómo puede ser Lumpérica una nueva novela si todavía retiene una apreciación del mundo propia de la novela tradicional? Este es precisamente uno de los aspectos más sobresalientes de Hispanoamérica: presentar una mezcla de mentalidades, incluso contradictorias, en la que ninguna de ellas anula a las demás. Así, en la posmodernidad hispanoamericana conviven con los conceptos más actuales, algunos premodernos y otros modernos. 

Uno de los temas más polémicos acerca de la nueva novela es su compromiso político. Por ejemplo, la nueva novela francesa se aleja lo más posible de cualquier tipo de compromiso, sobre todo del político (Robbe-Grillet: 1965). Por el contrario, tal vez por sus condiciones históricas, en Hispanoamérica, la nueva novela mantiene “el concepto del escritor como parte de la «conciencia» de su país y de la literatura como elemento de subversión del orden político-social imperante” (Shaw: 1981: 225). La novela de Eltit ha sido descrita como una "resistencia política secreta" desde la escritura (Chapple Clavijo: 1998).

Por su año de publicación, 1983, —van ya diez años de dictadura pinochetista—, Lumpérica, como creación cultural, se inscribe en una época posterior a la caída del socialista Salvador Allende, quien estuvo en el gobierno desde 1970 hasta 1973, año del sangriento golpe, y en pleno reinado de Augusto Pinochet, cuya dictadura va de 1973 a 1989.

Una característica principal de la nueva novela, sobre todo de la del Boom, es el querer realizar un cuadro total del hombre, tratarlo en todos sus aspectos. Años después, en el posboom, Eltit también plantea una novela total, radicalizando propuestas como las de Borges en El Aleph o Cortázar en Rayuela. Ellos proponen que mediante la reunión de fragmentos del mundo se puede dar una visión más completa de la complejidad del ser humano. Todo instante particular incluye los demás instantes, o más exactamente: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es” (Borges: 1994: 562). Lumpérica es una novela construída con instantes, con escenas significativas con las que el lector debe reconstruír uno o varios sentidos que, sin embargo, no permanecen para siempre sino que siempre se desconstruyen.

Entonces, la fábula en Lumpérica es casi inexistente: no hay anécdota, no se cuenta una historia. Si en los comienzos de la nueva novela se dio la innovación técnica de “abandonar la estructura lineal, ordenada y lógica, típica de la novela tradicional” (Shaw: 1981: 224), la novela de Eltit lleva al extremo ese fragmentarismo que refleja la multiplicidad de lo real. No hay en ella secuencias argumentales propiamente dichas sino imágenes que dejan dudas. Se rompe la cronología. El mismo hecho se ventila desde distintos puntos de vista y variadas técnicas narrativas. Se percibe una especie de multifoco en que la saturación de la misma escena repetida, antes que aclarar dudas y direcciones anecdóticas, las oscurece y confunde.

En Lumpérica basta una imagen: unos pálidos en un parque mientras avanza la noche fría de Santiago. Este instante, siguiendo con la sentencia borgesiana, contiene todos los instantes del pasado y el futuro. Uno los contiene a todos. A partir de ese momento se traduce el pasado y se proyecta el futuro. La literatura, como en Cortázar, sería una fotografía, un recorte o retazo de realidad convertida en símbolo y a partir de la cual se descifra semióticamente la historia que no se ve:

“Como un zoom es la escritura. Reaparece la mujer que duerme o quiere dormir, pero no es así: es el placer de extenderse jugando con el deleite de su propia imagen. Infantil tendida es esta. De mentirosa lo hace. Porque jugar a la distorsión de la mirada por falta de luz, ha sido una actividad explotada hasta el cansancio”. (Eltit: 1983: 91) [3]

Estos fragmentos o instantes son los que conforman la novela. Cada escena o imagen se va desarrollando sobre la marcha. Las transiciones son abruptas, el lector no sabe lo que encontrará a la vuelta de la página. Lumpérica es una especie de improvisación —utilizando un término teatral— alrededor de unos ejes, difíciles de determinar, aunque se intuye que todos apuntan hacia lo que no es dominante, lo que carece de poder: la mujer-animal (L. Iluminada), el lumpen (los pálidos), la gente que pasa, alienada u oprimida por alguien o algo, el hombre interrogado, todo enmarcado en la marginalidad hispanoamericana. La novela propone que sólo desde la perspectiva del margen puede darse un discurso crítico.      

La forma en que está escrita Lumpérica tiene una relación directa con las artes que involucran las imágenes visual —teatro, cine, fotografía— pero no en sus formas tradicionales sino con sus manifestaciones vanguardistas y neovanguardistas: el teatro del absurdo, el performance o arte de acción, las instalaciones de video o fotografía.

Ya en los años sesenta, Robbe-Grillet resalta la conexión existente entre el cine y la fotografía y la nueva novela. Para él, estas artes le donan a la novela una cualidad primordial: el presente. “Las rupturas de montaje, las repeticiones de escenario, las contradicciones, los personajes inmovilizados de pronto como en fotos de aficionado, confieren a ese perpetuo presente toda su fuerza, toda su violencia” (1965: 167). De esta forma, las escenas de la novela parece que estuvieran ocurriendo en el momento de la lectura; el lector siente que es él también, como los pálidos, espectador del performance de L. Iluminada, es el voyeur de un espectáculo cuyo significado desconoce.

La novela es una larga descripción de actos casi sin movimiento: L. Iluminada metamorfoseada en yegua dando coses, refrotándose contra la hierba; los pálidos en las bancas de la plaza bajo la lluvia, observando el aviso luminoso: “No hay literatura que los haya retratado [a los pálidos] en toda su inconmensurabilidad” (97).

Se presentan, además, una serie de descripciones de “rituales” brutales, como una forma de manifestar la inconformidad en contra de la alienación de algún sistema autoritario represor, llámese cotidianidad, dictadura o vida moderna. La luz del luminoso o la mirada de los pálidos se convierten en símbolos de esas estructuras de poder. L. Iluminada protesta, se queja, sus acciones no valen por sí solas sino por lo que representan, lo que significan, lo que aluden:

“Estrella su cabeza contra el árbol.

Estrella su cabeza contra el árbol una y otra vez hasta que la sangre rebasa su piel, le baña la sangre su cara, se limpia con las manos, mira sus manos, las lame. Va hacia el centro de la plaza con la frente dañada —sus pensamientos— se muestra en el goce de su propia herida, la indaga con sus uñas y si el dolor existe es obvio que su estado conduce al éxtasis”. (15)

Las heridas son una forma extrema de escritura, cicatrices en el cuerpo y en la mente. Estos actos de autocastigo se repiten incesantemente: quema su mano en la fogata, la yegua se lastima en sus compulsivos movimientos, sangra, se hiere, soporta torturas como la del manicomio o simplemente la del frío de la plaza. Estos bautizos sangrientos son la expiación que realiza L. Iluminada para salvar a los otros, a los pálidos.

Hay otro tipo de escenas que ya no son brutales pero que también son símbolo de protesta: el grito, el luminoso proyectando sus letras en los cuerpos de los pálidos o sobre las baldosas de la plaza (otra forma de escritura), el interrogatorio, la repetición de la frase “tengo sed” y “¿dónde vas?”. Estos elementos envuelven a Lumpérica en un ambiente de erotismo pues todos tienen que ver con el cuerpo y sus sentidos. La plaza es, entonces, un “espacio teatralizado”, lugar de un espectáculo, con actores y público, luces, escenografía, vestuario; es un escenario que “se erotiza revirtiendo lo carcelario y vigilado de su metáfora en espacio de liberación” (Olea: 1993: 169).

La novela plantea, así, la posibilidad de interpretar estos actos de diversa manera: podrían no ser reales, dentro de la ficción, sino una representación, producto de un montaje. Lumpérica es, entonces, un simulacro o simulación, utilizando el término que para Severo Sarduy describe y explica mejor al barroco —forma de escritura imperante en la posmodernidad hispanoamericana—:  “el espectáculo barroco [...] pospone, difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad” (1999, 1308).

En una entrevista, Diamela Eltit cuenta su razón personal y consciente de la inclusión de recursos cinematográficos en Lumpérica:

“como escritora primeriza, y por el riesgo rupturista que había tomado en cuanto al modo de producción de esa novela, estaba siempre al borde del fin; en cada página sentía agotado el espacio [...]. Entonces ahí necesité con mucha urgencia buscar recursos e incorporé lo cinematográfico como un recurso que permitiera pasar de una página a otra. Así, usé la construcción cinematográfica: el concepto de escena, la toma, etc.” (Garabano: 1992: 70)

Hay que recordar que Eltit fue co-fundadora del Colectivo Acciones de Arte (CADA) en 1979, del cual participó como escritora y artista de video. Además, ha sido guionista de cine, manteniendo una permanente vinculación artística con las imágenes visuales (fotografía, pintura). En Lumpérica, la presencia de elementos tomados del cine y del teatro no sólo se hace evidente en la estructura profunda del discurso, sino que se explicita en la utilización de un amplio léxico: travelling, cuadros, filmar, secuencia, escena, montaje, rol, efectos de cámara, pantalla, extra, gran angular, zoom, grabación, sonidista, enmarque, guión, primer plano, plano medio, desmontar, kárdex, fotógrafo:

“Pero ella está rodeada por el lumperío que repasa sus papeles, sus roles asignados y el estatismo que los somete al aburrimiento. Estas son las tomas, la mera exposición de sus cuerpos que de tan propios se vuelven fastidiosos [...]. Hurgan en su memoria filmográfica y es la ausencia del color, salvo el de la noche, la carencia.

Porque no hay colores, huella de matices hay.

Aunque esto no es verdaderamente exacto, las tonalidades existentes no llegan a sorprender por la estatura de lo cotidiano.

Ese es el problema”. (22)

Y además del vocabulario, la influencia de la técnica cinematográfica se observa igualmente en la presentación de la narración, a manera de guión fílmico, con escenas, comentarios, indicaciones y errores generados en ellas y los ensayos generales. 

De esta forma, en Lumpérica se continúa explorando un elemento básico para la nueva novela: el lenguaje. Robbe-Grillet señaló que estas obras estaban saturadas de “extensas descripciones donde lo importante no es la cosa descrita sino la misma descripción (1965: 166). Uno de los objetivos específicos de la nueva novela hispanoamericana era la búsqueda de “un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela[ra] la mentira, la sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros” (Fuentes: 1972, 26). En Lumpérica, por momentos, se incluye el lenguaje lumpen chileno, como búsqueda de un lenguaje más auténticamente hispanoamericano:

“¿S'entiende la fina raza con el quiltro? [En Chile, perro ordinario. Dícese igualmente de la persona despreciable y sin ningúna importancia]

labrada tan estudiada forma su correa fina, elaborada en talabartero oficio emerge: collar pa la perra/ señó pa ella/ amo/

Trompa o patrón pa la perra

su custodio que la protege de esos quiltros que la siguen. Que arranca la jauría. A sus olore llega y aulla el perraje suelto que ladra a la cuidada perra” (85).

Al referirse al lenguaje presente en Rayuela, Carlos Fuentes dice que Cortázar inventa un contra-lenguaje capaz, no de reemplazar las imágenes, sino de ir más allá. “A puñetazos, sin aliento, con cargas dislocadas de dinamita conceptual, rítmica, onomatopéyica, neológica, púnica, hace saltar el lenguaje de su propia novela y sobre la ruina total vuela —triunfo desintegrado de alas en llamas—” (Fuentes: 1972, 72). La novela de Eltit es el nuevo explosivo posmoderno. Si el glíglico fue una ruina triunfal, ciertos fragmentos de Lumpérica son barrocamente explosivos: “Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata y maya se erige y vac/a-nal su forma” (142).

El lector queda desconcertado, no sabe dónde hacer las pausas del discurso, el significado de la mayoría de las palabras es evasivo, por no decir de signos como +, = y &. Es difícil inclusive dejarse llevar por el ritmo o los sonidos. Tanto la construcción semántica como la sintáctica están dinamitadas; la comunicación se hace casi imposible, repleta de obstáculos. El tipo de lector que requiere Lumpérica es uno absolutamente activo, que construya el sentido del texto por medio de los elementos sin sentido que se le presentan:

“Jadea garceada de lujuria + afloja l’irradiada planicie de la intemperie e insufla resona resurge empantana la placidez y eximia tensa de pleno el epicúreo borde de lasitud y terrible insidia la contagian & enuncia su esparcido émbolo matriz de rasgados tópicos anuncia y matiza del más dorado material la ambigüedad soleada suele contener evocaciones [...]” (181).

Lumpérica, según la autora, es una palabra que resultó de la mezcla de lumpen y América. Podría significar o aludir a un tratado del lumpen, neologismo derivado del vocablo acuñado por el marxismo y que designa al “grupo compuesto por elementos desclasados y degradados en la sociedad: vagabundos, ladrones, mendigos, etc.” (Brand: 1984: 480).

La multiplicidad del foco o la mirada narrativa, propia de la nueva novela, se puede encontrar en varios capítulos, como ocurre en la tercera parte, construida con un lenguaje neobarroco hasta las últimas consecuencias. Allí no se habla nunca de L. Iluminada sino de una potra o yegua que galopa por el parque, es decir, la demente lumpen convertida en animal:

“Encabritándose irradia estériles coceos. Mas se hiere los pies contra los troncos cuando arranca el pasto: tiembla, produce de nuevo sus mugidos, se aplana, se tiende, reposa su pelambrera. La marca se establece en sus escalofríos, el cuero se chamusca —trota de nuevo— se hiere contra el banco de piedra al no medir su trote [...] /dona por eso su anca/ su hocico/ su baba que se resbala sobre el verde banco. Muge y relincha copia esos sonidos/ se tapa con sus manos esas quemaduras”. (52)

Esta novela se inscribe, así, en el tipo de escritura barroca. Para Irlemar Chiampi, la reaparición del barroco en los años setenta-ochenta en Latinoamérica atestigua “la crisis/fin de la modernidad y la condición misma de un continente que no pudo incorporar el proyecto del Iluminismo” (2000: 17). El neobarroco latinoamericano, entonces, tiene una tendencia fuertemente crítica acerca de la axiología moderna.

En primer lugar, en las obras neobarrocas, al ser producto y productoras de la posmodernidad, no hay un orden cronológico de acontecimientos, sino “agrupaciones de fragmentos, si no inconexos, sí fuertemente destituidos de desarrollo” (Chiampi: 2000: 30). Además, el sujeto como centro productor de sentido ha desaparecido, cediéndole su papel principalmente a los espacios, las figuras y los cuerpos. Ya se han analizado estos aspectos con respecto a la nueva novela, tanto europea como hispanoamericana, Se ve, así, que en Lumpérica todos los elementos están fuertemente conectados, apuntando hacia un mensaje: el periodo de cambio o desestabilización en la mentalidad del hombre actual.

Quizás también proveniente de la influencia barroca, está lo religioso, manifiesto, por un lado, en el léxico abiertamente litúrgico o en palabras que por su contexto alcanzan sentidos religiosos o se conectan con el rito: corona de espinas, bautizada, ofertorio, deseo, éxtasis, llagas abiertas, herida, cicatriz, caída, condena, tengo sed, culpa, fe del bautizo, redimida, salvar, ceremonia, ofertar, purificación, grito bautismal, sacramento. Además, como ya se señaló, el personaje central, L. Iluminada, es una especie de chivo expiatorio, al igual que Cristo —también llamado el Iluminado—, el cordero que por medio de sus heridas, su sufrimiento, lava o enmienda los pecados del mundo. En el caso de Lumpérica, el mérito de Diamela Eltit podría ser el de romper con las fallas de la literatura tradicional y proponer una nueva doctrina artística.

Otra característica de la nueva novela es la tendencia a enfatizar la ficcionalidad de la novela. El propio texto se encarga de dar índices de su plurisignificación o ambigüedad, por ejemplo, cuando la voz narradora, en el momento en que L. Iluminada duda sobre el significado de unos letreros alumbrados por uno de los bombillos del parque, dice: “Pero allí estaban los grafismos que aceptaban más de una interpretación. Cada uno de ellos contenía más de una letra” (192).

Por otro lado, la puesta en abismo del propio texto puede decir que nada está ocurriendo pues se trata de una historia que rompe la fe poética del lector cuando éste se topa con la metaficción de que el texto es la “construcción de una narración transitoria que asume como modelo a una desarrapada” (96), y más adelante: “—Para ser leídos desde atrás de los plásticos que los salvan de la lluvia y por eso descifrados, mirada y texto, cuerpo y mente se refrotan. Se abre así la novela, surgen sus personajes, se los lee bajo la iluminación de la plaza” (97).

Lumpérica está saturada de fragmentos que hablan de la propia construcción de la novela, de la ficción. En otras palabras, la misma escritora va dejando regadas, a lo largo del texto, las posibilidades teóricas de su canon, de su modelo de narrativa. La mirada de L. Iluminada sobre los pastelones (baldosas) del parque dejan ver parte del paradigma narrativo de la autora:

“Traspasada de imagen en palabra, mediante trucos técnicos acude a torcer el lenguaje, montándolo sentimentalmente. Rehace, corrige las matrices listas ya para la reproducción.

Se imprimirá con erratas conscientes y buscadas en las grietas de los pastelones de la plaza que contienen la trizadura de cada escena. La lectura de la marca de pisadas en la sutil diferencia de colores que sólo la lluvia logra evidenciar”. (93)

El nombre produce la existencia de las cosas, como un Dios-golem en cuyas palabras está el origen del mundo. Así, los pálidos, los lúmpenes: “Acceden al grito que los salvará. Para de nuevo ser objetos de deseo hasta la extrema manipulación. Cuando sean múltiples, vistosos, escritos de nuevo y señalados, perdiéndose en quizás qué espacios habitables por los sueños de este territorio” (20). También se percibe esta creación de la existencia a partir de la observación del objeto como artefacto, la mirada contemplativa es la que produce la obra de arte:

“si el foco la apuntara, la cámara, el sonido, el lector, los argumentos, toda esa marcada ficción/

Si el foco, si el foco se apagara, la trama empezaría realmente”. (101)

Y hay un momento en que la narración duda de sí misma, pone en tela de juicio la necesidad de su búsqueda, dada la precariedad y lo efímero de su razón de ser:

“Cayó en constantes equívocos, desconectado los diálogos, rescatando el tiempo en escenografías poco importantes. Se propició el desvarío en el lenguaje para alejar así la solución de la belleza y que no se sostuviera en ninguno de sus rasgos característicos. Se embaló en este indefectible placer, reconociéndolo tan efímero como su imaginación”. (74)

La creación de plurales mensajes se apoya en la ruptura del lenguaje. Se tiene, entonces, una narración que se ve a sí misma al autointerpretarse. Lumpérica utiliza además la auto-representación como metaficción, como forma de reflexión sobre sí misma. Según Eva Klein (2003), hay tres elementos precisos, marcadamente autobiográficos: un autorretrato, una portada autorreferente y una firma.

Las dos fotografías que aparecen en la novela (en la portada y antes del capítulo 8, titulado "Ensayo general") son retratos de Diamela Eltit. La misma obra no provee al lector de este dato; no es un conocimiento indispensable para construír los posibles sentidos de la novela. El lector puede pensar que se trata más bien de L. Iluminada. Las fotografías, aún sin ser tomadas como signos auto-representacionales, llaman fuertemente la atención del lector, lo invitan a realizar posibles conexiones con el texto escrito. Son otras de las tantas estrategias de provocación de la novela, todas ellas buscando plasmar la fragmentación o la multiplicidad del sujeto posmoderno. 

Sin embargo, al interior del texto sí se puede encontrar la pista que llevaría a la comprensión de las fotografías como auto-representaciones de la autora-protagonista o de los alter-egos de una conciencia creador: “Sus ojos son a mis ojos gemelos en su pigmentación, en la perpetua humedad transparente que los protege. Sus ojos generan en mis ojos la misma mirada gemela contaminada de tanta ciudad de Santiago reducida al césped” (79); y más adelante:

“Su alma es L. Iluminada y ofrecerse como otra.

Su alma es no llamarse diamela eltit/ sábanas blancas/ cadáver.

Su alma es a la mía gemela”. (81)

Una posible interpretación de las minúsculas en el nombre propio iría en la dirección constante de la novela: el corroimiento de los sistemas dominantes, pues

“rompen el ilusionismo de la gran historia personal, y despejan y juegan un poco con ese aparataje de poder que hay tras la identificación entre autor y obra. Puesto que el nombre propio implica un lugar preciso en la sociedad y una pertenencia disciplinada a la cultura y es, además, la marca significativa de la inscripción en la ley del padre, su irrespeto, su transformación en nombre común, infinitamente repetible y copiable, es la celebración del anonimato y la posibilidad de perpetua transformación” (Klein: 2000).

Como su personaje L. Iluminada, que mete voluntariamente la mano en la fogata que han encendido en el parque los pálidos para calentarse en el duro frío de la noche, así Diamela Eltit ha metido la mano en la llama, por la temática tratada (lo marginal), por la ruptura de los cánones y técnicas tradicionales y, seguramente, por las críticas y rechazos a toda forma de tiranía y autoridad: “El nuevo daño se ha producido y por ella otros dañados comparecen. Se ha abierto un nuevo circuito en la literatura” (29).

Lumpérica continúa, entonces, la ya larga trayectoria de rompimientos con los sistemas imperantes, incluyendo el literario, ruptura a la que se le dio el nombre de nueva novela. Se inscribe, así, en el re-acomodamiento o cambio total de las mentalidades en la actualidad hispanoamericana.   

NOTAS:

1. Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) es licenciada en Literatura de la Universidad de Chile en 1976. Lumpérica es su primera novela. Ha sido profesora visitante, conferencista y panelista en numerosas universidades, congresos y coloquios en Estados Unidos, Europa y América Latina. Fue agregado cultural de su país en México (1990-94). Sus libros, además de Lumpérica, son:  Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988), El padre mío (1989), Vaca sagrada (1991), Los vigilantes (1994), El infarto del alma (con Paz Errázuriz, 1994), Los trabajadores de la muerte (1998), Emergencias: Escritos sobre literatura, arte y política (2000) y Mano de obra (2002).

2. Los metarrelatos, según Lyotard, “tienen por función integrar, bajo una misma dirección articulada, los procesos sociales, políticos, económicos y culturales de los diferentes pueblos y naciones” (Chiampi: 2000, 37).

3. Todas las citas se hacen de esta edición, señalando entre paréntesis el número de la página

Bibliografía citada:

–Brand, Salvador Osvaldo. Diccionario de Economía. Bogotá, Plaza&Janés, 1984.

–Borges, Jorge Luis. 1994. “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”. En: Obras completas. El Aleph. Tomo I. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994. p. 562.

–Chapple Clavijo, Juan. “Diamela Eltit y las errantes maquinarias del juego”. En: Cyber Humanitatis N° 6. Universidad de Chile, otoño, 1998.

[http://www.uchile.cl/cyberhumanitatis/cyber6/vida/diamela.htm]

–Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad.  México, FCE, 2000. 

–Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México, Ed. Joaquín Mortiz, 1972, 3ª ed.

–Garabano, Sandra. García-Corales, Guillermo. “Entrevista a Diamela Eltit”.  En: Revista Hispamérica. Año VXXI, núm. 62, 1992, págs. 65-75.

–Klein, Eva. “La (auto)representación en ruinas: Lumpérica,

de Diamela Eltit”. En: Casa de las Américas. Enero-marzo, 2003.

[http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808035.htm]

–Olea, Raquel. “El cuerpo-mujer: Un recorte de la lectura en la narrativa de Diamela Eltit”. En: Revista Chilena de Literatura. Universidad de Chile, No. 42, 1993, págs. 165-171.

–Paz, Octavio. “La búsqueda del presente”. En: Colombia, el despertar de la modernidad (comp. Fernando Viviescas y Fabio Giraldo). Bogotá, Ed. Foro Nacional por Colombia, 1998, págs. 112-122.

–Robbe-Grillet, Alain. Por una nueva novela. Barcelona, Seix Barral, 1965.

–Sarduy, Severo. "La simulación." En: Obra Completa. Madrid, Ed. Francois Wahl. Vol. 2, 1999, págs, 1263-1345. 

–Shaw, Donald. Nueva novela hispanoamericana.  Madrid, Cátedra, 1981.

Bibliografía consultada:

–Gligo, Agata. “Diamela Eltit, a partir del cuerpo y sus diferencias”. En: Mensaje. Nº 343, octubre, 1985.

[http://www.letras.s5.com/eltit220802.htm].

–Marks, Camilo. “Diamelismo”. En:  Revista Qué Pasa. Octubre, 1998.

[http://www.quepasa.cl/revista/1436/25.html]

–Morales T., Leonidas. “Narración y referentes en Diamela Eltit”. En: Revista Chilena de Literatura. Universidad de Chile, No. 51, 1997, págs. 121-129.

–Morales T., Leonidas. “No a la linealidad del discurso”. En: Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile, otoño, 1999.

[http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber10/eltit.htm]

–Olea, Raquel. “La disolución de lo social“. En: Revista digital de crítica e historia de la crítica. Santiago de Chile, 2003.

[http://www.critica.cl/html/rolea_02.html]

–Posadas, Claudia. “Un territorio de zozobra. Entrevista con Diamela Eltit”. En: La crónica de hoy. México, 2003.

[http://www.cronica.com.mx/nota.php?idc=77869]

–Swansey, Bruce. “Diamela Eltit o el arte de la alusión”. En: Estudios: Filosofía, Historia, Letras. Instituto Tecnológico Autónomo de México, Invierno, México, 1993-1994.

[http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/letras35/notas4/sec1.html]

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©   Mercedes Ortega González-Rubio

LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN:  0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen IV – Número 15

Octubre-Noviembre-Diciembre de 2003

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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PORTADA

VOLUMEN IV - NÚMERO 15