Vértigos teológicos de los parias en el universo (palimpséstico) Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico Reflejar el naufragio trascendental, el desamparo metafísico o la desposesión del universo, incrementará la nostalgia ante una imposible unión macrocósmica del hombre con la eternidad. Detrás de la cosmovisión borgeana subsiste una impotencia --pero también ansias-- por el encuentro con lo Uno, añoranza panteísta y romántica comparable al caso de la obra de Novalis en la que se observa una "melancolía como anhelo ontológico de una perdida totalidad" (Argullol, El héroe y el Unico, 1982: 107). Es cerrar esa nostalgia a la que aspira Tzinacán, el sacerdote de la torre de Qahalom en "La escritura del dios". Frente a esa desolación, la búsqueda del infinito es la tarea dionisíaca, la intención de unir los recipientes rotos o la caída de Babel, pero ya no desde la óptica romántica. Borges se considera clásico, contenido y armónico, en contra de la expresión sentimental y el culto a la subjetividad a través de la energía creadora del romanticismo, pero su misma postura revela una aventura heroica por aprehender lo inconmensurable. La escisión entre el yo y el universo conllevará postular un segundo Hacedor, un alter ego también dividido que opta por una concepción estética aparentemente "objetiva, impersonal e intemporal" (Argullol, 1982: 77), según palabras del análisis de Jaspers realizado a Hölderlin, concordante con la estética del autor de Los conjurados.. Los personajes borgianos experimentarán, así, una presencia mítica que es, también, pérdida y búsqueda de la divinidad, de la plenitud. La lucha, el agon del creador conlleva una conciencia dolorosa entre el yo y el infinito y una orfandad que no puede superarse sino estéticamente. No obstante, para el pesimista Borges, "Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen" (1985: 230). Estos personajes, lectores pluridimensionales del mundo, del cosmos, del destino, de sí mismos, elaboran (y logran), como Irineo Funes, Averroes o el innombrado de "El acercamiento a Almotásim", una reconstrucción de sus búsquedas en un embebimiento que les produce una ebriedad metafísica en la que se (con)funden lo teofánico y lo estético en una epifanía bajo lo cual se sumergen alucinadamente, en una conversión mística, igual que los "vértigos de un teólogo" que ve Borges en Pascal. Sin embargo, la traducción microcósmica de esos personajes significa convertirlos en escritura no en el sentido de simulacros sino como futuros del lenguaje o símbolos --más bien signos-- de la Escritura de un dios. Como Tzinacán, el sacerdote de "La escritura del dios" que sufre un proceso místico-cabalístico, al concentrarse en lo que considera una Segunda Escritura, practica meditaciones especiales --yihudin-- y se acerca a una unión con Dios. Pasa también pasa por varias etapas de pequeñez y engrandecimiento --Katnuth y Gadluth-- que lo acercan dinámicamente a su meta de desciframiento de Dios (Sosnowski, 71:1976) --que es de sí mismo, como lo hacen también Hladík o Almotásim. Ellos serán recipientes de creación, nuevas estructuras de sefirots o "emanaciones" imaginativas. En términos de Scholem, "el Dios que Se manifiesta es el Dios que Se expresa". Las sefirots sustituyen al dios y Tzinacán se manifiesta a través de la interpretación de las rayas del tigre. El Ein Sof --el Todo o sin término-- se instruye a sí mismo lo que genera el tehira --espacio vacante--. Tzinacán o Almotásim, al enseñarse o encontrarse a sí mismos --Su propio Nombre-- inician la creación. En "El acercamiento a Almotásim", su innominado personaje va a la búsqueda de un haz de difuminaciones, de una etérea santidad que es la búsqueda de sí mismo, de su vida como símbolo oscuro. Cuando encuentra la posible respuesta a sus inquietudes, el relato termina en una especie de descenso al infierno, pero a una verdad posible, luego de diversas fases sefiróticas y experiencias dolorosas. En "El milagro secreto", Hladík, dramaturgo judío detenido por los nazis en la segunda guerra mundial, invoca a Dios para que lo deje terminar la última obra antes de morir. "La escritura del dios" narra el encerramiento a que se ve sometido el sacerdote Tzinacán luego de ser apresado por los conquistadores españoles, revelándose las reflexiones a que llega el nativo luego de descubrir que en la celda de al lado se halla un tigre. Símbolos, contemplación y revelación serán los hitos que unan a los tres cuentos. Si el personaje de "El acercamiento a Almótasim" hace de su destino una escritura, de su vida una degeneración hacia una infamia --escritural, ética, estética--, Tzinacán lee su destino en el tigre como símbolo de la vida, del universo y de la eternidad, por lo cual no sabe si después sigue el vacío, la muerte o la verdad, o la verdad del vacío --la muerte. De igual manera, cuando Erik Lönrot, protagonista de "La muerte y la brújula" lee o interpreta el jeroglífico-trampa que le prepara el asesino Scharlach, en la clave del Nombre que debe descifrar, encuentra la Muerte, entendiéndose, tal vez, que revelar el juego de la (posible) verdad o verdad lingüística conlleva la muerte. O como dirá Barthes: la muerte irrealiza la firma del autor (También el mago de "La escritura del dios" y Joseph Cartaphilus en "El inmortal", morirán luego de vencer el tiempo y de renunciar a sus vidas eternizadas. Sólo que la muerte de Tzinacán no se hace sobre efectos vitales sino en una especie de autismo que aspira a una eutanasia comunicativa: "Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad"). Silencio que se asimila a derrota o victoria. Pero, en el primer caso, renuncia significa una especie de muerte de la escritura, y, al mismo tiempo, un autismo místico que contribuye a expandir una fuerza poderosa, macrocósmica. Saber la "revelación" del hecho estético significa una revelación mística, una liberación, pero acceder a ella es imposible, como lo revelan también los personajes de Borges en Elogio de la sombra (1969): Fred Murdock, en "El etnógrafo" o "Pedro Salvadores", quienes después de un periplo existencial, de encierros o de alejamientos de la civilización, llegan a decir que el secreto que descubrieron "no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos". Con Salvadores y su destino "nos parece un símbolo de algo que estamos a punto de comprender" (Borges: 656-658). Es allí donde se concreta lo que Victoria Massuh considera como "estética del silencio": nombrar es limitar, transmitir una experiencia es manifestar la imperfección del lenguaje y de todo saber. Contemplar, pensar, he ahí las posibles salidas. Tzinacán profundizará la experiencia estética como experiencia mística, en una epifanía que es teogonía. La ebriedad metafísica llegará inicialmente como un desciframiento semántico al interpretar las rayas del jaguar convertido también en tigre. Si Menard es Cervantes, el mago de Quaholom ascenderá en el proceso de divinización mediante la memoria y la contemplación que efectúa desde el suelo, acostado, en su encierro, donde ya no hay espacio ni tiempo: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía". Los recuerdos de sí mismo lo llevan hacia una de "las tradiciones del dios", quien previendo ruinas y catástrofes, escribió una sentencia mágica para conjurar esos males. Esta sentencia la leería un elegido --que podría ser el superlector barthesiano o el de Rifaterre--, oculta en un lugar secreto, bastando sólo entenderla. Como Platón, Tzinacán reconoce que en "el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas". El las entenderá. Desentrañar el jaguar como texto y uno "de los atributos del dios" constituirá no solamente una lectura mística, sino una hermenéutica de reconocimiento, de autoconocimiento : "Quizá en mi cara estuviera escrita la magia, quizá yo fuera el fin de mi busca". Y líneas antes ha escrito: "En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor". De una interpretación cosmológica se derivará a una interrogación platónica, genérica, al enigma semántico, que en este caso es estático. La divinidad será explicada en lenguaje diferente porque el nominalismo humano implicaría --como en el mundo de Tlön-- recurrir a las relaciones de causa y efecto. ("Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas todo, mundo, universo", dirá Tzinacán, convertido ya en un dios). La crítica del sacerdote adquiere ribetes posmodernos al censurar el nominalismo conceptualista de la modernidad a causa de esas palabras que encierran denominaciones absolutistas, omnicomprensivas. Asimismo, el lenguaje del dios --como en la cábala-- se remite a una sola palabra que "enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato", como en El Aleph, hasta llegar a un compendio de plenitud. Es "lo absoluto en lo momentáneo" que también busca Teodelina en "El Zahir", ese cuento borgiano que es búsqueda y disolución también de la identidad. Es la instantaneidad o simultaneidad de lo eterno. En ese proceso, el sacerdote, al igual que Menard --pero de manera existencial, por no decir que igual a Ortega y Gasset-- se identificará con la teoría del narrador del cuento: "Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias". Después de una pesadilla donde la arena que lo invade y ahoga representa el infinito, despertará y sentirá "lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos". Así como Carlos Argentino Danieri ve en "El Aleph" una multitud de objetos y situaciones, Tzinacán verá una Rueda en la que está contenido el cosmos todo y la eternidad, pero lo más importante: "alcancé también a entender la escritura del tigre", que es una fórmula --sin duda cabalista--que al decirla bastaría para abolir tiempo y espacio, materia y superar "esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal" (subrayado mío). Sin embargo, el nuevo inmortal, en su cénit, al imbuirse de lo Uno, se aleja de lo humano, del lenguaje: "yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán" (todo, mundo, universo, es decir de esas inquietudes humanas) porque el absoluto alcanzado no permite "pensar en un hombre, en sus triviales desdichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él ahora es nadie", como Homero, como Borges. La plenitud lectora (ante el mundo, ante el texto) es renuncia. Como la pleroma cabalista, ser inmortal, eterno, conlleva diluirse, en un éxtasis, placer del goce místico, estético. La interpretación y la escritura como competencia contra lo divino y como vagabundaje entre textos contiene una lectura metafórica contra todo origen. En su lectura de "El «Biathanatos» ", de John Donne, Borges advertirá que el Padre sabía que el Hijo moriría en la Cruz "y para teatro de esa muerte futura, creó la tierra y los cielos", idea barroca en la que un dios "fabrica el universo para fabricar su patíbulo" (541). La idea de la autoinmolación tiene --según Donne-- connotaciones suicidas, auto-parricidio que coincide con la ruptura de los recipientes cabalistas y con él el "parricidio simbólico" que sugieren Derrida y Rodríguez Monegal. Esa dramatización voluntaria, no sólo Borges la recrea en "Las ruinas circulares" sino en "Tema del traidor y del héroe", en el cual el narrador, Ryan, descubre que su bisabuelo Fergus Kilpatrick murió como un héroe, cuando en realidad, luego de ser investigado por su condiscípulo James Nolan, se devela que traicionó la causa emancipadora de Irlanda. Pero para salvar la memoria y el honor de Kilpatrick, Nolan, cual demiurgo vicario y Padre, pone en escena al Shakespeare de Macbeth y Julio César para lo cual utiliza a Dublín y a Irlanda toda como escenario, tierra y cielo y patíbulo restaurado por la literatura, por la puesta en abismo, por el hipertexto. En un juego de máscaras y desplazamientos, el uno será Julio César, mientras el otro será Bruto. La parodia genettiana acude a Borges aún más profundamente. La tarea de Nolan es más populosa y errática que la de Menard, pero no menos fragmentaria "con el fin de que la traición sea parte no de la realidad, sino de la ficción". Nolan y Menard --y, por ende, Borges-- practican, en cierta forma, lo que llama Barbara Johnson "la estructura transferencial de toda lectura", en la que se efectúa "la transferencia de la compulsión repetida del texto original a la escena de su lectura" (Culler, 237). Este tipo de lectura deconstructiva agrega-- implica una compulsión por repetir de manera independiente de la psicología de cada crítico, fundamentada "en una curiosa complicidad entre lectura y escritura", como lo ha postulado Barthes. Nolan y Menard son Inter.-poetas cuyas obras escritas revelan ciertos errores, cierto pecado intelectual --acaso el pesimismo borgeano sea una consecuencia de ello. El narrador de "Pierre Menard" señalará, tal como Bloom: "No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil". También dirá que su recuerdo, simplificado por "el olvido y la indiferencia", es parecido a la crítica que los narradores de otros cuentos de Borges efectúan contra sus personajes-escritores, quienes componen o ejecutan, como Hladík en "El milagro secreto", "ejercicios inútiles de la negligencia o de la blasfemia" (145) o traducciones como la de Nils Runeberg en "Tres versiones de Judas", mal realizadas por la "negligencia, la fatiga y la conjetura" (142). La escritura como condenación y la literatura como pecado cobran su diezmo, de allí que será mejor elaborar una mimesis como forma de salvación. No hay que salirse de la Tradición (de Dios, del Infinito, del Silencio, de la Cábala, de Platón); sólo es posible mediante la repetición. Por eso trae preocupación añadir algo más ("Di en agregar un signo más al universo", dice el Rabino de "El Golem") a lo ya cifrado. Salirse de la tradición, del orden, es una infamia, así como desviarse con las metáforas artificiales. El miedo al Padre, a lo "hablado', al Verbo como mundo, se articula en el miedo a la escritura original y, por extensión, a la lectura, que debe hacerse en silencio. Si Dios rompió la montonía --la nada-- del cosmos, el vacío de la escritura significará volver al vacío original, pero esta vez no permite que se le arrebate esa autoridad creativa, pues sólo le pertenece a Él. El pensamiento como diálogo silencioso --el volver a la voz del autista o del loco-- de Lacan, implicaría un retorno a la monotonía escritural, a un principio ya no cosmogónico ni adámico, sino a una re-creación inmanentista y desacralizada, a un fonocentrismo. Menard perpetúa esa continuidad. La derrota del pensamiento será para todos aquellos que escriben, que utilizan el lenguaje escrito, mas no para quienes --como Hladík que escribió su obra de teatro en la memoria, cuando estaba en prisión. Él "urdió en el tiempo su alto laberinto invisible", su obra Los enemigos-- forjan, mediante la escritura de la memoria, su obra en el tiempo detenido2 . Bloom llegará a parecidas conclusiones. Repetir dirá-- es depurar y el poema que repite no restituye sino que repite los gestos de la restitución (77). Como en los casos de Nolan y de Menard, no revierten el tiempo pero mienten contra él, contra la historia. A pesar de esa incomprensibilidad palimpséstica, Borges mantiene una superación, así sea como gesto. Todo simulacro es presencia de una ausencia, de una tergiversación, pero aún como eco, persiste como recuerdo. Con Borges, para quien su escritura es "literatura potencial", "raíz cuadrada de sí misma" (Calvino, 1989: 63-64), ésta se constituye, a pesar de su escepticismo, en una esperanza, un palimpsesto traslaticio en el que el Uno, en clave panteísta --o Unico romántico-- es el todos. Ser --como con Bloom-- significa ser en la literatura al reasumir la estetizante voluntad shopenhaueriana en una ficcionalización o estetización de la "realidad". Coincidencialmente, Heidegger postula que la autenticidad del ser se efectúa en el lenguaje, de manera que ser es ser en el lenguaje. Quevedo y Shakespeare, más que hombres --como Borges anotara-- son literatura, lo que representa una identidad disuelta en el pansiquismo, dilución de la individualidad en una homogeneidad de almas. Sin embargo, la repetición de un acto convierte la literatura borgeana en un pathos moral que se redime en un ethos estético, cristalizado mediante el dionisíaco común de Bloom y en el panteísmo transfigurado en pansiquismo. En "La forma y la espada" lo expresa así el narrador-traidor, John Vincent Moon, en una reconocida frase: "Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para señalarlo. Acaso Shopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon" (116). Borges, en esa cadena traslaticia, también puede serlo, pero si se permite que la traición sea sólo parte de la ficción, la literatura como traición --a Dios, al padre, al mundo, a la tradición, etc.-- se convierte en una "historia universal de la infamia" en la que --al decir de Paul de Man-- "la infamia actúa aquí como un principio estético, formal", posible consecuencia de "una desesperación moral como escape a las ataduras del estilo" para lo cual el artista "tiene que ponerse la máscara del villano a fin de crear el estilo" (1973: 145). También en "La flor de Coleridge" indica el pansiquismo con un matiz: la "infinita literatura estaba en un hombre: Carlyle, Johanes Becher, Withman, Rafael Cansino Asséns, De Quincey". Para lo cual Borges ha acogido a Emerson, quien cree que la redacción de todos los libros son creación "de un solo caballero omnisciente" --al igual como aparece intertextualmente en el mundo de Tlön-- lo cual lo corrobora la "unidad central" que tienen (477). Como titula el argentino dos de sus ensayos, se trata de reconocer que "alguien es nadie", que "la historia de los ecos de un nombre" son la transformación donde, de manera más nihilista, "todos es nadie". La escritura --resumiendo lo que podría suscribir Borges o los estructuralistas--, es un problema estético que contiene la disolución ontológica del autor, del narrador, del amanuense y del lector que finge ser todos y Nadie, como Menard, scriptor medieval que recopilaba sin agregar nada. Sin embargo, este elaborar textos a la manera borgiana hace perder sus características hieráticas a cambio de una movilidad cuya intertextualidad como traducción y producción supera el presentismo textual estructuralista y el tiempo histórico hacia una eternidad estética o genealogía artística, bajo un tiempo mítico, de manera que la obra que se disuelve generará la disolución del discurso y de todos aquellos que lo generan y encarnan. Borges ha indicado que esta especie de "desoriginización" barthesiana proviene de George Moore, de Wilde o James Joyce, quienes ensamblaron citas, páginas y sentencias de otros. El centón sería su más remoto antecedente, obra compuesta por versos, sentencias y versos de otro autor. Como lo recuerda el narrador de "El inmortal", "la tenacísima pluma del doctor Nahum Cordovero" hace referencia de "los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Johnson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca" y de otras interpolaciones de escritores lejanos (1980: 163), lo cual practica el narrador y el propio cuentista. Con esta cultura del palimpsesto "se rompe la anacronía de los textos usados y crea una simultaneidad" o espacio topológico (Pineda Botero, 1987: 14). Injerto, cajas chinas o muñecas rusas, como en Menard, "El milagro secreto", "Examen de la obra de Herbert Quain", "El inmortal", "La busca de Averroes", entre otros cuentos, en esos cuadros de entrecruzamientos el texto original no pierde su primacía. Detrás de los diferentes trazos palimpsésticos o collage, aparece lo que Genette denomina hipotextos o textos originales y originadores, tales como La Odisea, e hipertextos a aquellos que "inspiró" como La Eneida, La Divina Comedia o Ulises de Joyce (Genette: 1989). Borges, Pierre Menard, Nolan, Hladík, Lönrott hacen parte de esa galería hipo e hipertextual de Cervantes, Shakespeare, Berkeley, Chesterton, Henry James, de acuerdo con la propuesta derrididiana de que no hay origen o causa y efecto, con lo cual la literatura borgeana se constituiría en una deconstrucción si se tiene en cuenta que ha buscado la relación entre significado y reiteración así como el papel interno de las malinterpretaciones e impropiedades. Culler (200) ha anotado que la deconstrucción "se crea por repeticiones, desviaciones, desfiguraciones. Surge de los escritos de Derrida y de de Man únicamente a fuerza de reiteraciones; imitación, mención, distorsión, parodia. Persiste no como conjunto unívoco de instrucciones, sino como serie de diferencias que se pueden trazar sobre varios ejes". Los mapas de malas lecturas bloomianos y la lectura acerca de las deformaciones y metáforas que transgreden el sentido ambivalente en Borges permiten creer en una relación aún más cercana. Puede afirmarse que son deconstructivas tanto en el sentido estricto como en el más amplio. La superación de la anacronía de los textos conforma una apertura en abismo que provee una forma de autointerpretación y autorreferencialidad, cargada de tiempo móvil y de apariencia de realidad: el mundo (la escritura, el libro) como voluntad y representación (estética) es una realidad palimpséstica que se recarga de elementos literarios y extraliterarios, pero que son infundidos de una potenciación artística, lúdica y escéptica, de tal modo que en "El inmortal", el narrador, Joseph Cartaphilus, se funde --se convierte-- en Flaminio Rufo, buscador de la eternidad, y en Homero, logrando enmascarar (¡literatura, máscara del villano!) la historia y la narración, ser otro. Así, Homero, por su aspecto misérrimo, es comparado con Argos, el perro de Ulises, enriqueciéndose la nueva técnica "del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas" porque el encuentro entre Homero (Argos) y Joseph Cartaphilus semeja, también, el asombro y el horror sufrido por Robinson Crusoe y el del nativo Viernes, fijándose, otra vez, un guiño intertextual. Esos personajes que se desplazan a través de unos espejos --sean éstos el tiempo o la literatura-- son ecos de un nombre, son también "parias del universo", como indica Borges sobre Wakefield y otros personajes de Hawthorne, autoexiliados o exiliados sin buscarlo, muchas veces encerrados en "prisiones metafísicas" (la categoría es de Aldous Huxley) que suelen ser, además, místicas como el sacerdote de "La escritura del dios". Este trucaje borgeano transtextual es semejante a laars combinatoria proveniente de la Cábala de los Nombres o cábala extática de Abraham Abulafia, la cual permite una combinación, alteración y desorden de los nombres y de la estructura textual (como en "La biblioteca de Babel"), en un proceso de recreación lingüística continua. Muy diferente de la cábala teosófica, más reciente --que aplica Harold Bloom de manera lateral, utilizando las sefirots como peldaños e hipóstasis de la divinidad hacia un retorno a Dios-- en la cual se intenta distinguir por debajo de la letra del texto sagrado. La diferencia entre Bloom y Borges marca una superación a favor de la literatura. Pero también recuerda la cábala extática a la deconstrucción como análisis de combinaciones, parodias, repeticiones, alteraciones e impropiedades. Pero sigamos: "Tema del traidor y el héroe" no es sólo una mise en abime de Julio César y Macbeth sino que remite a Las idus de Marzo de Thornton Wilder y "El inmortal". De todo esto, se genera un caso análogo con la postulación del mundo del cuento de Tlön: a fin de que la realidad ficcional se potencialice ontológicamente, que sea verdadera "realidad" al mismo tiempo, Borges hace que la ficción shakespeariana penetre en la realidad de los personajes del cuento, de tal forma que los espejos que se desplazan recuerdan que tales inversiones sugieren que --son sus palabras-- "nosotros podemos ser ficticios". A este respecto, la lectura, espacio de recreación de una realidad virtual y vértigo disolutivo, aparece en "La busca de Averroes" como el reto de este filósofo español que desea comentar la obra estética de Aristóteles sin conocer lo que significan tragedia, comedia y teatro. La interpenetración entre relator, ficción y la realidad ficcional dramatizada como posible versión de la Historia se efectúa de tal forma, que nosotros, como lectores, al final del cuento, no percibimos el guiño avieso del escritor, que nos quita el "velo de Isis", la supuesta verdad, delante nuestro y crea un vacío hacia el infinito, hacia la nada, en el que la lectura del mundo como signo termina en la propia escritura. Acaso la literatura es el mundo que nos conecta con el universo, con la eternidad. Todo es capa, palimpsesto, que podemos levantar y poner a conveniencia. El "proceso cebolla" barthesiano adquiere con este cuento la eliminación del significado, mundo sin padre, Historia que ya no lo es porque todo es metáfora, ficción, desorigen, de manera que "el escenario del mundo (el mundo como escenario) está ocupado por una serie de 'decorados' (textos): si levantamos uno aparece otro, y así sucesivamente" (Barthes, 90). Borges o mejor, ese narrador y cuentista ubicuo, máscara del villano--, un poco desolado, señala al final lo mismo que Barthes, lo mismo que Averroes: "Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En aquel instante en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)". Si Averroes como símbolo desaparece, ese deslizamiento hacia lo ficcional o hacia la nada consolida el entendimiento del mundo como cebolla o como palimpsesto. Tal vez por ello Foucault ve en la ficción un "sistema de intelegibilidad, como orden interpretativo (extensible a toda escritura) que se interesa más por la forma de contar antes que en la ficcionalización misma" (Bellour, 1990). La fábula como lo relatado y la ficción como su régimen, se imbrican o coimplican, pero toman una relativa distancia, muy diferente de la coimplicación cabalística o coinstantaneidad romántica de Coleridge. La ficción contiene un desfasaje del tiempo en su mismo movimiento y lo convierte en espacio topológico, al igual que en la differánce --diferancia-- a que se refiere Derrida, entendida como la no coincidencia del presente consigo mismo. Bellour subraya que el dualismo lenguaje-ficción crea una relación compleja de apoyo y experiencia, de la que resulta una distancia en estado puro, una "nervadura verbal de lo que no existe". Distanciamiento del lenguaje que revela un ser "compartido por el soberano poder de las palabras", que no pertenecen ni "al mundo, ni a la mirada, ni a la interioridad" (Foucault). En fin, que esa distancia contribuye para que el lenguaje de la ficción pueda penetrar, como en "Tlön..." "toda prosa, toda poesía" y toda novela, y por extensión, toda reflexión, con un valor igual de los metarrelatos lyotardianos o lenguajes no ficcionales. Si existe ese desfasaje del tiempo como en el mundo de Tlön, si la literatura es el nuevo Discurso, se hace patente que la Historia como discurso --dentro de la visión estructuralista-- se convierte en una plataforma móvil de la incertidumbre y el desencanto. Sólo existirán interpretaciones, como lo ha indicado Foucault. Tlön termina por penetrar, por ser . La palabra que existe en tanto relato, como decir, se autonomiza. El deseo nihilista toma a la realidad histórica como un "referente" o una tergiversación. El velo de Isis, la verdad occidental, logocéntrica, se difumina. No hay sentido, sólo disolución. Cualquiera podría ser el Menard de la historia, su amanuense, y, en cierta forma, su ficcionalizador, pues éste, en su reconstrución, investigativa alrededor de Cervantes, olvida la historia entre 1602 y 1918 y se empeña en reescribir una obra por encima de los sucesos de la primera guerra mundial en la cual Francia, su país, interviene. Como, años antes con Bouvard y Pécuchet, la realidad circulará como un sistema emergente de virtualidades. Menard, Tlön y los escribientes de Flaubert se dan de manos con los estructuralistas franceses y con Derrida. El círculo hermenéutico con Barthes y Foucault como verdad estetizante se cierra cada vez más. El deseo hedonista de la literatura por la literatura --como juego de artificio que cuestiona la seriedad discursiva del texto filosófico o de cualquier otro-- comporta la asunción del ideal estético como fundamento central de la creación, pero que se asume como interpretación. Menard y Nolan, entre otros, como los Bouvard y Pécuchet de Flaubert, serán eternos copistas, mezcladores de escrituras, de lexías, para quienes --en términos de Barthes-- las palabras se explican a través de otras escrituras, indefinidamente, bajo un diccionario móvil de signos que la vida imita ( 69-70, El susurro del lenguaje). El texto será, además, por sus características móviles e inatrapables, "dilatorio" y "diseminación", "estereofonía", entretexto de otro texto, que no tiene ningún mito de filiación, con lo cual la escritura se afirma como simulacro de una ausencia que no conlleva "ninguna idea de lo inefable" (de significado innombrable) sino a la "idea de juego" (1987: 76). El "parricidio simbólico" toca, bajo el palimpsesto, también al crítico, voz inútilmente interpretativa y unívoca dado que se intenta un diálogo, múltiple, de escrituras, de producción en tanto travesía mediante el significado, el cual contiene una "pluralidad estereográfica". En estas paradojas, el supercrítico estructuralista debiera desaparecer, pero, como el superhombre nietzschano, se reafirma. Concluyamos preliminarmente: la univocidad textualista, inmanentista, la significancia barthesiana y estructuralista no logra (no quiere) percibir que el diálogo entre textos supera la anacronía (el tiempo) de éstos. Es una especie de cábala teosófica, apegada a lo sagrado. La interpretación --mejor: la reconstrucción-- de la palabra como signo, como tiempo sin tiempo para reemplazarlo como puro presentismo, presupone la deconstrucción del tiempo como ente metafísico. (A veces "La busca de Averroes" hace pensar que es un cuento sobre el presentismo que pudiera inspirar la palabra "Averroes", como se pudiera colegir desde una percepción estructuralista). Por contrario, anacronía remite a tiempo, a simultaneidad --más allá de la pluralidad estereográfica--. La literatura será una sub specie aeternitatis, de manera que el lector y el escritor, inclusive al "desoriginar", no se abstraen de la profundidad metatextual que tiene toda composición. Será, entonces, el palimpsesto (Pineda Botero, 1987:14) el que convierta la literatura en una especie de figura geométrica de cristal, cuyo volumen y temporalidad permite que sus lados sean vistos con inscripciones que giran --como el Aleph borgiano-- a medida que es observado por el lector. La palabra en Borges será símbolo y mito, aparición de temas y metáforas, cambios en el tiempo, entre contextos; giros, voces que se pierden y reaparecen. El crea a sus precursores, y éstos a otros y así sucesivamente. Al romper la anacronía, en el espacio topológico encontramos --como en la obra gráfica de E. M. Escher-- la unión de los reflejos entre lo interno y lo externo, en un campo de profundidad estética que supera lo estereográfico, como la botella de Klein o la cinta de Möbius, objetos lúdicos y metafóricos que permiten moverse del interior al exterior y viceversa sin atravesar frontera. Borges deja que sus cuentos sean mirados de esa manera, tal como "Pierre Menard..." o "Examen de la obra de Herbert Quain". Aún más: lo interno y lo externo magnifican lo ficticio en la realidad, la escritura y el mundo, en interpenetraciones que --como en la novela Tres tristes tigres de G. Cabrera Infante y los cuentos de Julio Cortázar "Axolotl", "La noche boca arriba", "La isla a mediodía", "Lejana" y, especialmente, "Continuidad de los parques-- muestran cómo la realidad ficcional de sus protagonistas se traspone a otro lugar --espacial y oníricamente-- hacia otro deseo-ficción. Esta versión palimpséstica y anacrónica de la realidad --que Foucalt la extiende al mundo y la historia como interpretación-- implica reflexiones acerca del arte del simulacro y de la indeterminación posmodernas y sobre el infinito literario en el que la obra es significación más allá del tiempo, hacia capas que convergen en la eternidad. Así, la visión del presente retrocederá y dinamizará el pasado, ofreciendo el futuro prospectivamente, abriéndose a "abismos de luz" con el nuevo significado, la nueva palabra. La literatura como universo y eternidad conlleva en Borges una travesía no sólo palimpséstica --en los que se incluyen los planos de hipotexto e hipertexto, anterior y posterior, presente y pasado, interno y externo-- sino cronotópica (Pineda Botero, 178-180) al relacionar elementos culturales de diversos tiempos y espacios, incorporándolos al texto y dándoles una experiencia trascendente, según la propuesta de Mijail Bajtin . Ya Paul de Man había reconocido que el lenguaje y, en realidad, todos sus efectos, son metafísicos (Eagleton:175), porque la literalidad misma del lenguaje literal es imposible, con lo cual las propuestas del lenguaje como antimetafísico pierden su asidero. Tiempo, eternidad, memoria, escritura, metafísica, ficción, realidad, representación y la nada, conforman un correlato cronotópico que en su pluralidad irreductible alejan a Borges de los estructuralistas, aún más cuando la escritura se hace --indica en Prosa (11-12)-- "impenetrable a la contingencia, un mecanismo de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz". En el fondo --y en la superficie-- aflora no sólo un problema entre metafísicos y neo-empíricos, sino que recobra fuerza la disputa que Borges observa entre platónicos y aristotélicos. El derivará hacia los primeros, refundiendo a Schopenhauer, Berkeley y Hume, sin dejar --con Irineo Funes, el memorioso y Averroes-- de acercarse lateral y burlonamente a Aristóteles y a los empiristas. La relación escritura-eternidad continúa la reaparición de la metafísica y del hombre incurso en un destino homogeneizado, obsedido en el tiempo. Si en Cortázar la existencia de sus personajes se verifica en el espacio y por metempsicosis como en "Axolotl", en Borges el tiempo se ofrece como un escenario transgresor y pluridimensional, pero armónico y en forma de espiral que confluye en un entrecruzamiento cíclico. Sin embargo, el estructuralismo borgeano se cristaliza en la piranesiana "La biblioteca de Babel", al existir allí una primacía absoluta de la biblioteca-universo por encima del hombre --mejor, de su simulacro--, "el imperfecto bibliotecario (que), puede ser obra del azar". La autonomía del libro en el Hexágono Carmesí se patentiza con la aparición de libros "omnipotentes y mágicos" que remiten, en su estructura, a los arquetipos platónicos de la Idea total o Formas Inmutables que se superponen a lo contingente, lo reproducible, a lo azaroso y a lo humano. En alguna forma, en esa biblioteca objeto, estructura y contexto se determinan mutuamente, simétricamente, en un inclusivismo posmoderno, sólo que este último acepta y se caracteriza por su canibalismo historicista y por la adopción de formas externas a la obra, en un collage, mientras el literalismo estructuralista comporta una limitación inmanentista, casi tautológica, como Menard, componiendo El Quijote. Por supuesto, los críticos de altura, a pesar de recurrir a mecanismos parecidos, sobrepasan el unitextualismo. A todas estas, con Borges, el universo y la palabra y la memoria en (del) tiempo, abren la eternidad al hombre. Ante ello, Joseph Cartaphilus --interpoeta, ecomenardiano, resolución cronotópica, al contrario de Funes, el memorioso-- reflexiona: "Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo, sólo quedan palabras []. Yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto", reiterándose la muerte como fundadora de la verdad de la obra --de las palabras, para Barthes. Borges mismo en El otro, el mismo lo retoma y se identifica con Homero, rogando cual él: Pido a mis dioses o a la suma del tiempo Que mis días merezcan el olvido, Que mi nombre sea Nadie como el de Ulises. Como Homero, como Ulises, Borges quiere ser ayin (nada), retornar a los orígenes sin origen, al Ein sof (sin término), a la eternidad en el sentido cabalista de buscar la Torá secreta, aquella que reposa por debajo de la Torá escrita. Nadie significa ser una sombra, un simulacro, un silencio que busca su identidad. Nadie es la literatura, es decir, ser es ser literatura o memoria que pervive en los otros, en un eterno movimiento de vicarización. Lo inmortal para Borges será la obra que varía, que se matiza como la "historia de los ecos de un nombre", de una metáfora; es Homero que revive en otras geografías literarias, mediante una aventura trans e intertextualizadora reconstruida por nuevos interpoetas, nuevos ulises o menards, en una travesía reactualizada pero anacrónica, por encima de la historia lineal y académica de la literatura y de las culturas. La inmortalidad es la del arte, que supera los sentidos contingentes, históricos; la escritura es la eternidad, en su forma tangible, semidivinizada, de ese lúcido demiurgo que todavía se siente perdido --cual paria del universo. BIBLIOGRAFIA ARGULLOL, Rafael. El héroe y el Unico. El espíritu trágico del Romanticismo. Madrid: Taurus, 1982. BARTHES, Roland. Crítica y verdad. México: Siglo XXI, 1989. __________ La aventura semiológica. 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México: Gedisa, 1990. ________________________________________ © Adalberto Bolaño Sandoval LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen IV - Número 14 Julio-Agosto-Septiembre de 2003 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla - Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterionB.homestead.com/v4n14vert.html |
