RECURRENCIAS Y OCURRENCIAS EN TORNO A WILLIAM SAROYAN Y ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO (Parte II) Lida Vega Profesora de la Universidad del Atlántico Para ver la primera parte de este interesante ensayo, hacer clic en el siguiente URL de LA CASA DE ASTERIÓN No. 13: La Presencia de lo Ausente Toda semántica es una interpretación de una sintáctica. La morfología de las frases del texto en general, complementan la visión de mundo del artista, del escritor. Estilos y escuelas hay muchas, pues todo depende de la episteme crítica desde donde se hable. Pero, para lo que se desea ilustrar, nos basta adoptar una categoría dicotómica, cual es clásica/arroca [tan auspiciada por Germán Espinosa, escritor cartagenero] (27). En el marco de esa conceptualización, una escritura del tipo Cepeda y Saroyan propendería por una línea apolínea desde la sintaxis (cuyo rasgo más visible sería el del apego a lo conciso); dionisíaca, desde la semántica. O cabría también lo dionisíaco para lo sintáctico, en el sentido que lo maneja Carlos Fuentes (28), es decir, se puede ser barroco igualmente por insuficiencia, o sea que el barroco no sería siempre por exceso, sino también por defecto. Ciertamente los textos del escritor barranquillero se caracterizan por mostrar una voluntad de adelgazamiento, de simpleza y justeza verbal. Ayuno de voces que introducen los diálogos, por ejemplo. Carlos José Reyes, citado por Vergara Aguirre, opina a este respecto: "Me llamó la atención el diálogo de Cepeda Samudio, no sólo por lo que dice literalmente, sino por la posibilidad que dejan las pausas y los silencios" (29). Esta parquedad nos recuerda el comentario de Rufinelli en Eco (1970), donde ve el uruguayo semblanzas de Hemingway en el estilo de La Casa Grande: el diálogo del hombre, la mujer y el niño, a la espera del tren, recordaría inequívocamente "Hills like white Elephants". La no-presencia en TEE se manifiesta desde el mismo título: se espera algo y/o alguien. En ese sentido, el hueco de lo esperado es la esperanza. Los relatos, por otra parte, reflejan el no tener: la carencia de comunicación típica de las grandes urbes, la búsqueda de la originalidad (el personaje decidió entonces vestirse de payaso), la falta de Regina, a quien hay que buscar, la falta de tiempo de la mujer cuya biografía está por hacer. La ausencia en ese compendio de cuentos se entiende también por la abstinencia del narrador de nombrar. Efectivamente, y contrario a la manía adánica de nombrar hasta los huracanes (falta que les den nombres a las nubes, diría Cabrera Infante), en Cepeda la tendencia a privar del nombre a los actores del conflicto argumental es evidente (ante todo en sus dos primeros libros) y los pocos que sí lo tienen no poseen ese tipo de nombre tipificador, que aporta indicios a la intencionalidad del personaje y al espacio de la fábula en la que se mueve: Sammy, Regina, Doris, Juan, Martha, Sandy, son los nombres de TEE. En CG, categorías sustantivas propias son las que nominan. Tenemos, entonces, el Padre, la Madre, los Soldados, que escondidos en su identidad, camuflados en su origen, por la falta de nombre, se ubican al borde de la muerte. Son unos caracteres, literalmente, muertos en vida. Ester Cohen, filósofa y semióloga, opina con relación a esto que "carecer de nombre es pertenecer a la muerte: sin cualidades ni sombras, ni sueño, ni imaginación, ni alma. Carecer de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, sustraerse a la alteridad del otro sin el cual el yo se desvanece en las sombras". "Decir «yo» es ocupar un espacio en el mundo; en este sentido, el nombre propio es la casa más íntima de todo sujeto y el lugar desde donde se emite todo discurso. Las letras que lo componen son ventanas de acceso al universo del sentido, desde donde se observa al otro pero el que ese otro intenta devolvernos nuestra imagen [...] pero siempre y sin excepción, el nombre propio es, al menos en apariencia, la fortaleza o el instrumento primario de refugio con el que el hombre cuenta, incluso en el caso de aquellos nombres como barracas de lámina y cartón (30). En Saroyan, por su parte, y al igual que en Cepeda, no hay cabida para la grandilocuencia y la desmesura; lo suyo es lo necesario, al mejor estilo hemingwayano y su teoría del iceberg: en un texto la idea es dejar ver sólo puerta, la gran mole queda oculta, a la espera del lector que la halle, la descifre y la haga suya. El escritor de Mi Nombre es Aram es poseedor de una prosa sueltamente tejida, cuidadosamente construida, pero sencilla, sin aspavientos. La temática que maneja: historias que versan sobre lo cotidiano, de mundos sin atractivo, sobre la visión de lo que es el mundo para un niño, la reflexión sobre la humanidad considerando sus partes más fútiles ("la cómica miseria del mundo" NA:201) así lo impone. La presencia de lo ausente en Cepeda Samudio nos remite a su primer texto periodístico, que data de 1944, "Una Calle" y es el retrato de una calle sucia, oscura, propicia para el crimen, en una ciudad ausente de tradición y leyenda" (31), Barranquilla, que precisamente por no ser Londres ni París, no ha aprovechado espacios como el de esta calle para poetizarlos y elevarlos a categoría literaria, a saber, literatura terrorífica, se queja el periodista de dieciocho años. Veintiocho años más tarde, el escritor en su último libro publicado, CJ, luego de un periplo literario y periodístico de sendos años, cierra este itinerario con esos relatos ausentes de seriedad, de jaulas sin pájaros, de personajes sin visión, de cero formalidad para tratar temas tan circunspectos como la interrelación de las artes en REPW. O sea, la insensatez total. Dice Umberto Eco que no hay nada más significativo que un texto que afirma su propio divorcio del sentido. Saroyan en INM sostiene, por su parte: "¿Cuál es la marca del hombre en la Naturaleza? La creación sistemática de un desbarajuste" (P. 18). El desorden que impuso Cepeda con sus libros oxigenó, no cabe duda, el canon nacional. Julio Cortázar, de quien ya se dijo, Cepeda es igualmente deudor, escribió bajo la égida del desarreglo. Uno de los fundamentos de su teoría estética es la necesidad de enfocar la realidad desde otro ángulo no mediatizado por la costumbre. En su libro de 1967, La Vuelta al Día en Ochenta Mundos, dice a este propósito: "Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad [...] escribo por falencia, por descolocación". La misma descolocación del espacio histórico del que surgen sus textos. Y es que el mundo ya era otro después de tres macro-guerras (la Española, Mundiales I y II). Los escritores escribían desde el desaliento. El mismo Cepeda advirtió los efluvios desilusionantes de su Macondo natal donde, desde el decenio de los cuarenta, un ataque de la enfermedad de la sigatoca paralizó prácticamente la importación del banano. Las discrepancias entre el gobierno y la Banana Republic se acentuaron, de modo que se descuidaron las plantaciones nacionales. La tradicional fábrica de Tejidos Obregón cerró. Las obras en Bocas de Ceniza sólo producían desengaño. La crisis del río, finalmente, llegó a su punto más alto. En ese marco decepcionante se configura el universo cepediano. Esa realidad deficitaria es la que paulatinamente estructuró y animó su conciencia social e individual: "Cuando no se tienen sueños, cuando no esperamos nada" (TEE: 55). "Luego, como si realmente yo tuviera algo que hacer, como si tuviera prisa por llegar a alguna parte [...] ¿Y quién te ha dicho a ti que yo quiero llegar a alguna parte?" (CS:74) Ese es el sentir de un narrador que habla desde el antimesianismo, la prospectiva de la desesperanza que rememora el desencanto de la Lost Generation, y de autores como Saroyan cuyo aching love of America era producto de la Depresión y de la sombra de la guerra. Sin embargo, América no estaba devastada --en su fisicidad-- por la guerra. Era otro el continente arrasado. Nuestra joven América, luego de cuatrocientos y tantos años de historia, se presentaba ahora ante los ojos del mundo, nuevamente como la Utopía. La América inventada más que descubierta (32), toma posición, lo que significaba el correspondiente aval para su caterva de propuestas culturales --circunscribámoslo para efectos de concisión--, literarias: la búsqueda de la realidad identitaria latinoamericana a través de los mitos del pasado [Fuentes, García Márquez] (33). La puesta en escena de estas temáticas hace que la mirada que evitaba posarse sobre el asolado Viejo Mundo, virara y se detuviera sobre el continente al que Hegel estatuiría como la tierra del porvenir (34) y que ahora se disponía a plegarse al cambio de signo. América, Latinoamérica --para ser más exactos--, mundo todavía no realizado por razones de edad y demás, reafirma en esos momentos su "vocación de futuro. Quiere ser algo y busca ser algo" (35). La búsqueda a través de la literatura es intensa y, por demás, fructífera: dos grandes temas la han catapultado al mundo, a saber, lo Mítico y la Espera. Este último, la poetización de la Espera, sustentada por dos macroeventos; uno, el de la acogida por parte del mundo de un material cultural con "calidad de exportación"; dos, la caída del dictador. En su crecimiento hacia la democracia, aspirante a la ciudadanía del mundo, nuestra Latinoamérica estaba llamada a deshacerse de un personaje folclórico endémico y molesto: el dictador. Exorcizado gracias a las artes mágicas de la literatura, el motivo del dictador latinoamericano fue trabajado por coetáneos de Cepeda Samudio tales como Carpentier, Roa Bastos, Uslar Pietri y García Márquez (36). Así, la literatura de este período devino centrífuga, prospectiva, en el sentido de que se abrió y abrió caminos. En efecto, con TEE, Cepeda hizo el aparte de las aguas al pronunciar la primera frase de su producción cuentística: "Hoy decidí vestirme de payaso", asumiendo de ese modo su vocación literaria emparentada con la lúdica: ser escritor es ser payaso, es investirse de color, de diferentes tonos emocionales, de excesos, como aquel párrafo introductorio desaforado del primer cuento de CJ cuyo título ya es sintomático del desmán que signa el texto: "El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría" [dice la versión en español]. Así reza el aparte: "Aunque por más de veinte años hemos vivido juntos; escandalizado juntos; emborrachado juntos; disparado juntos a las lechuzas y a los faroles de las escuelas de Bellas Artes; toreado juntos; cantado juntos las nanas de las garrapatas que parió la gata; construido cartillas reemplazando en las letras encerradas los cuadros coloreados de bandera colombiana por símbolos que nos permitan juntos entendernos mejor, recibido juntos más de un centenar de brechas que debieron ser cosidas por puntadas de sutura en broncas, accidentes y simples tonterías; aunque por más de veinte años hemos cogido juntos la vida por los cachos, y si ha sido necesario también por el rabo, y la hemos tratado de agotar a patadas y a riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos y juntos: a pesar de todo esto yo nunca he escrito sobre Obregón porque es el único hombre a quien confiaría mis hijos para siempre". [REPW: 7] (37) De sobra sabemos que no fue gratuito el derroche vital del autor empírico/voz narrativa de estas líneas. Sus coordenadas biográficas ilustran todo un mundo de actividades, las que lo exprimieron intensamente (38). Ese polifacetismo de vértigo recuerda aquella sentencia de Platón de que los buenos se contentan con soñar lo que los malos efectúan realmente. Cepeda fue un chico malo --no en el sentido axiológico del término, ni más faltaba-- que le apostó al desorden creativo, a la entropía, que ha hecho que muchos lean al autor barranquillero, a su persona, como la antropomorfización de un fenómeno metereológico (tornado, huracán...), entre otras cosas, por su risa retumbante y de la cual podría decirse correspondía a la risa no de un escritor famélico, pero sí chalado, como sostiene el narrador de TLP, de Saroyan (p. 355) Vivió Cepeda de un modo peligroso y así logró sacar el mayor placer que podía dar su existencia, como diría Nietzsche. Su amor fati le condujo de todas formas a hacerse a un boleto de butaca numerada en la luneta de la literatura nacional, como sostendría el escritor mejicano Vicente Leñero. Si las Parcas no hubieran subido por él ese día aciagamente festivo de octubre, a lo mejor hubiera seguido deshaciéndose en tanto vivir; y a lo peor, no se hubiera desangrado escribiendo. De eso no estamos seguros, pero de lo que sí, es que quedamos a la espera de más guiones de cine y de la novela Los grandes Reportajes sobre la extraña Muerte de la Mujer del Médico más famoso de la Población de Ciénaga, textos en los cuales a lo mejor adicionaría otros espacios de fábula o acaso retomaría el bar y la alcoba, que como afirma Gilard, patentizan "promiscuidad y soledad a la vez, son los lugares predilectos de la primera narrativa de Cepeda" (39). La soledad, motivo tan caro a Cepeda: "porque la soledad le había atado las manos a la larga línea de madera de los bares" (CBSC:132). "Soledad de muchas cosas", tal y como lo manifiesta el narrador de La Comedia Humana; tal y como lo poetizan en su momento García Márquez, Paz, Sábato. La literatura para estos autores es la gran historia del mundo bien contada (uno de ellos, incluso, relató la metáfora de su génesis y apocalipsis), de la humanidad con sus penas y deliquios. "Toda la vida es drama" (INM:21), "Somos los únicos animales sin anestesia. Cuando vivimos nos damos cuenta de ello y cuando nos hacemos daño también lo sabemos" (P. 370). "El amor puede quedar convertido en nada, eso me asustó. Me asustó el mirar hacia atrás, hasta el día que nací y hacia delante, hacia aquel que he de morir" (p.409). Estas citas tomadas de INM y TLP, respectivamente, nos revelan esa capacidad taumatúrgica de la literatura de dar cuenta de los misterios de la vida, a saber, el misterio del amor y sus contrapuntos: el dolor, la muerte. Y es que, lo reiteramos en estos comentarios finales, la tradición narrativa a la que pertenecía William Saroyan legó mucho a Cepeda y al dream team de Barranquilla, quienes en conjunto fortalecieron el ojo crítico de quien fue capaz de avizorar la constelación de estrellas norteamericanas. Allí estaban a la vista de todos, pero como dice el proverbio chino, "cuando el sabio apunta con su dedo a la luna, el tonto ve el dedo no la luna". En fin, con ese suelo nutricio en su haber no resulta inusitado que Cepeda Samudio desde época tan temprana (tanto para él, joven en formación, como para la literatura del país) cual es el año 1955, medite sobre el género cuento: "Existe todavía la tendencia a confundir el relato con el cuento [...] el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho [...] Decir «cuento moderno» es como decir (arcabuz antiguo) el cuento no puede ser sino moderno: es una invención, una resultante contemporánea [...] el hecho de que el periodismo --que es el relato puro-- sea una invención casi exclusiva de los norteamericanos, lo mismo que el cuento, explica por qué sólo en USA se ha logrado la total independencia y expresión de estos dos géneros". Y concluye con evidente fastidio estar harto de "los trajinados relatos con premios o sin ellos que escriben los profesionales de la estupidez literaria en Colombia (40). Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, Steinbeck, Faulkner --en vez de Güiraldes, Rivera, Gallego-- asumirían la tutoría de los creadores de la tribu latinoamericana que buscaba acallar voces como la del escritor italiano Papini, quien aseguró en los años cuarenta que "Hispanoamérica en nada había contribuido a la cultura universal" (41). Ese aprendizaje (que García Márquez denominaría de tíos a sobrinos en vez del acaso obvio, de padres a hijos), les proporcionó la técnica para literaturizar el habitante, la casa, el terruño latinoamericano en dialéctica con el mundo de afuera. Pero fue William Saroyan, no precisamente el primer violín (más bien un fagot o tuba) de la orquesta norteamericana clásica, quien se ganó el corazón de Cepeda Samudio. Lo entronizó como uno de los demonios tutelares que le guió desde dentro, lo que explica que se lea al escritor de Fresno en los cuentos del escritor barranquillero y hasta en su novela (42). El desencanto típico de esa generación perdida y hallada en los escritos de sus numerosos seguidores (generación nacida en parte para ocupar un lugar dramático en la literatura de su país: Fitzgerald murió alcoholizado y totalmente agotado en 1940, Hemingway se suicidó en 1961, Pound murió en 1971 luego de haber sido sometido al ostracismo de manicomio); esa generación, repetimos, se mira y refleja en un cuento en particular, uno de los más logrados de nuestro escritor, hablamos de "Un Cuento para Saroyan", relato que vinculó indeleblemente a los dos narradores de las dos Américas. Jacques Gilard, en 1979, comentaba a propósito de este texto: "hay un personaje narrador, poeta y subversivo que cuestiona las normas establecidas y las convenciones aceptadas. El papel de la universidad, la mediocridad de lo cotidiano, pero existe el mundo de la calle y de los bares, cordial en su soledad, y apto para acoger y seguir el iconoclasta soñador" (43). Lo de controvertir el papel de la universidad y lo de lo "cordial" que resulta "el mundo de la calle" tienen plena correspondencia en Saroyan. El mismo fue lo que los americanos llaman un drop out, o sea, un estudiante que no termina sus estudios, y en sus narraciones es frecuente toparse con esa descreencia en la escuela a la que el escritor británico Shaw se refería cuando alegaba que desde niño había tenido que interrumpir su educación para asistir al colegio. En CH, por ejemplo, se aduce que "la escuela es sólo para apartar a los niños de la calle; pero tarde o temprano deben volver a la calle, les guste o no" (p. 179). En NA: "el estar en clase le volvía tonto a Joe. Le desconcertaba. Pero una vez fuera, lejos del edificio de la escuela, se volvía un chico inteligente, bueno, ocurrente, sincero y tan buen camarada como el mejor" (p. 257). Se mofa del oficio de profesor, el actor-guía de la academia: "¿El profesor?- Bueno, estoy en la Universidad. ¿Qué enseña usted ahí? Inglés Pero, ¿hay profesores de eso? Los hay de casi todo ¿Tienen profesores de lcomotoras? No, pero debieran tenerlos." (C.R:11) Y en INM remataría con una rotunda desestimación por el oficio de escribir: "Todos hablan [...] muchos escriben [...] nadie dice nada" (p. 22) y ultima exclamando: "¡Al diablo los libros y al diablo París!" (p. 44) Mandar al diablo a París es mandar al diablo el arte, la literatura, el saber ilustrado. Encontramos resonancia de este hecho estético en el Cepeda que, como decía Germán Vargas en 1980 a nombre de los cavernícolas letrados: reconocíamos también su falta de dedicación al oficio de sentarse a redactar algo que después quedara plasmado en un libro, y añadía: "nunca tuvo la vocación y el sentido del oficio de escritor de García Márquez" (44). Es más, su antiacademicismo le llevó a no tener fé en la Academia (de la Lengua Española), entidad a la cual tildó de "muerta", "integrada por momias y fósiles". Como se pudo ver, la tarea fundacional de William Saroyan en la propuesta literaria de Alvaro Cepeda fue decisiva. Un narrador, a lo mejor menor [un autor al que Cepeda "exageradamente endiosó", opinaba Alfonso Fuenmayor] (45) pero que le embelesó hasta la filiación absoluta, o si no, oiga el consejo a los escritores que Saroyan menciona en el prefacio de su primeriza colección de cuentos The Daring Young Man on the Flying Trapezee, de 1931. Dice: "The most solid advice for a writer is this, I think: Try to learn to bréathe deeply, really to taste food when you eat, and when you sleep really to sleep. Try as much as possible to be wholly alive with all your might, and when you laugh, laugh like hell. And when you get angry, get good and angry. Try to be alive you will be dead soon enough" (46). ¿Quién es el personaje? NOTAS BIBLIOGRAFICAS: 27. Entrevista realizada a Germán Espinosa por Ruth Cano. Bogotá, 24 de noviembre de 1986. En: Espinosa Oral. Bogotá: Universidad del Atlántico, 2000. 28. "El barroco, me decía alguna vez Alejo Carpentier, es el lenguaje de los pueblos que desconociendo la verdad, la buscan afanosamente [...] El barroco, lenguaje de la abundancia, es también el lenguaje de la insuficiencia: sólo lo incluyen todo quienes nada poseen. Su horror al vacío no es gratuito; se debe al hecho cierto de que se está en el vacío, de que se carece de seguridad, la abundancia verbal, en El Reino de este Mundo o en ¡Absalom, Absalom!, significa la desesperada invocación de un lenguaje que llene las ausencias de la razón y de la fé [...] (Eligio García Márquez: Tras las Huellas de Melquíades. Bogotá: Norma, 2001. p. 447. 29. Andrés Vergara Aguirre. Coordenadas para un plan de La Casa Grande de Alvaro Cepeda Samudio. En: Estudios de Literatua Colombiana: Medellín. No. 8, enero-junio, 2001. 30. Esther Cohen. El Silencio del Nombre. Interpretación y pensamiento judío. Barcelona, Anthropoz, 1999. p. 393. 31. Huellas. 51-52-53. Barranquilla, Uninorte, 1997-1998. 32. Edmundo O'Gorman, citado por Carlos Fuentes. En: El Espejo Enterrado. México, FCE, 1992. p.133. 33. Hay en esos reportajes el período europeo de García Márquez un agresivo recurso a la arquetípica actitud del buen salvaje [...]. García Márquez retoma con otra finalidad los trucos que de esa realidad derivaron los mismos europeos, quienes los emplearon en la critica de su propia realidad social [...] se acabaron los tiempos de la prosopopeya; el hombre del Tercer Mundo toma la palabra, y ya no precisamente en tanto que buen salvaje. García Márquez, en el momento de viajar a Europa, está convencido de lo que valen su propio mundo y su propio sistema de referencias, se ha apropiado de lo más vivo y útil de la cultura del viejo mundo y tiene una clara conciencia del proceso histórico, que abarca el estancamiento de las viejas metrópolis y el despertar convulsivo de los países dependientes (Jacques Gilard. Gabriel García Márquez: Obra periodística. De Europa y América. Bogotá: Norma, 1997. p.18). 34. "En 1837, se publicaron posteriormente las Lecciones sobre Filosofía de la Historia, de Friedrich Hegel (1770-1831) En ellas se considera por primera vez que América es el continente del porvenir América es del futuro y demostrará entonces su importancia y acaso sea necesario que el continente americano se separe del proceso de desarrollo universal y encuentre su propio camino y derrotero". (Estuardo Núñez. Lo latinoamericano en otras literaturas. En: América Latina en su literatura. Coordinación e introducción de César Fernández Moreno. México: Siglo Veintiuno, 1976. p.109. 35. Hugo Achugar. Notas para un debate sobre la Critica Literaria Contemporánea. Casa de las Américas. Septiembre-Octubre de 1978, No. 110. p.6. 36. ¿Dictadores latinoamericanos? Hubo hasta para vender. Un pedacito de cada uno de ellos exporta García Márquez en El Otoño del Patriarca. Desde el doctor Francia (Paraguay) que impuso su régimen de 1814 a 1840, pasando por Trujillo (República Dominicana), Maximiliano Hernández (El Salvador) hasta Papa Doc (Haití), cuya tiranía expiró en el año 1971, son muchos lustros de prueba oscura, después de los cuales la ciudadanía latinoamericana esperó alcanzar la epifanía. García Márquez narra la situación del mundo latinoamericano visto por sus exiliados desde la fría París de 1955. "El París de entonces no era sólo el de la guerra de Argelia. Era también el del exilio más generalizado que ha tenido Latinoamérica en mucho tiempo. En efecto, Juan domingo Perón --que entonces no era el mismo de los años siguientes-- estaba en el poder en Argentina, el General Odría estaba en Perú, el General Rojas Pinilla en Colombia, el General Pérez Jiménez estaba en Venezuela, el General Anastasio Somoza estaba en Nicaragua, el General Rafael Leonidas Trujillo estaba en Santo Domingo, el General Fulgencio Batista estaba en Cuba. Éramos tantos los fugitivos, de tantos patriarcas simultáneos, que el poeta Nicolás Guillen se asomaba todas las madrugadas a su balcón del hotel Grand Saint Michel, en la calle Cujas y gritaba en castellano las noticias de Latinoamérica que acababa de leer en los periódicos. Una madrugada gritó: 'Se cayó el hombre'. El que se había caído era solo uno, por supuesto [acaso fue Perón], pero todos nos despertamos ilusionados con la idea de que el caído fuera el de nuestro país, (García Márquez. Desde París con amor. En: Notas de Prensa: 1980-1984. Bogotá: Norma, 1996. p. 451). 37. Rafael Saavedra ve un exceso en el drama vivido por Juana cuando luego de desposarse con Dick, por la iglesia, se siente culpable pues no es virgen: Así que Juana internaliza la problemática de honor de la mujer latina, siendo ella gringa. Es decir, sufre las consecuencias de su asimilación cultural a la inversa, no de Sur a Norte, sino de Norte a Sur, lo que sería un caso de exceso que nos remite al epígrafe del libro. (Saavedra. Los Cuentos de Juana. Revista Dominical El Heraldo. Barranquilla, 11 de julio de 1999. p.9) 38. "Una enumeración incompleta registra las siguientes: poeta, editorialista, reportero, compositor, cuentista, cineasta, cinéfilo, actor, vendedor, guionista, director de periódico, columnista, gestor cultural, emprendedor de campañas cívicas, cocinero, cazador, chofer, padre de familia, administrador, mujeriego, fanático del deporte y pescador". (Castillo, Op. Cit. p.104). 39. Jacques Gilard. Prólogo de Todos Estábamos a la Espera. Bogotá: Plaza y Janes, 1980. p.35. 40. Jacques Gilard. Alvaro Cepeda Samudio: En el Margen de la Ruta. (Periodismo Juvenil: 1944-1955) Bogotá: Oveja Negra, 1985. pp. 493-495. Años más tarde Cepeda respondería desde su columna a un lector en Cinco preguntas sobre literatura y sus respuestas, con lo que le da mayor y mejor forma a su posición frente al tema. Ante la pregunta: ¿El cuento es una forma realmente típica y original de la literatura norteamericana?, responde que este es un modo de expresión casi exclusivamente norteamericano. Al preguntarle: ¿La novela y el cuento en Colombia están a la penúltima moda con relación a Europa y Norteamérica o representan un índice de creación importante?, da por respuesta: "La novela y el cuento nacionales no están ni a la última, ni a la penúltima ni a ninguna moda: simplemente, no existen. Con excepción de Gabriel García Márquez, en Colombia no hay un escritor que pueda leerse fuera de las fronteras del país. 41. José Luis Romero. Latinoamérica: Las Ciudades y las Ideas. Medellín: Universidad de Antioquia, 1999. p. xii. 42. Los más claros antecedentes de C.G. se pueden palpar en CH, un texto aparecido casi dos décadas antes que el del barranquillero. CH es la historia de Homero MaCaulay, un chico que trabaja --tal y como lo hizo Saroyan-- de mensajero de telégrafo. El muchacho está suspendido entre un pueblo pequeño de California y el mundo de afuera. Su trabajo consiste en tener noticias del frente de guerra. Habla Homero: "No está nada bien ir a la escuela, mientras Marcos esté en el ejército y todo el mundo se está matando" (p. 185), lo que nos recuerda la estructura de C.G, se sabe que hay una masacre: "con la matazón muchos huyeron al monte y no han vuelto" (p. 72.), pero el narrador opta por no narrarla directamente, sino en sus repercusiones en la Familia, el Pueblo, los Soldados. Hay un pasaje en CH que recuerda, por otra parte, el capítulo de "Los soldados", se trata del XXXII y tiene por nombre "Descansando en los Brazos que no Perecen Nunca". Ambos textos llevan el recurso del dialogo a su máxima expresión, de modo que mientras los personajes de Saroyan (Marcos, hermana de Homero y Tobey, su amigo) conversan en un tono esperanzador sobre el regreso de ambos a Ithaca, el pueblo natal del primero, los de Cepeda, más bien en un tono de desengaño total, someten a prueba sus roles, preguntándose una y otra vez si tienen derecho a matar a nombre del Establecimiento. Hay otro elemento, pero de otra narración, que remite al padre de la novela del 62. En efecto, en CR, la hija (Eva) se expresa de su padre (Evan) de la siguiente manera: "porque él era el único, el mejor, mejor que todos los demás juntos; el era el único que la entendía y la amaba de verdad; el único que olía como ella sabía que debía oler un hombre, el único que tenía la cara y las manos y los modales de su propio hombre" (p. 40). Tal pasaje evoca la relación Hermana Mayor/Padre, ese superhombre cuyas discusiones eran "indiscutibles", todopoderosas y quien estableció con su sola existencia "la imposibilidad de la preguntas" (p.112). Alvaro Cepeda. La Casa Grande. Bogotá: Áncora, 1996. 43. Gilard, Prólogo, Op. Cit. 37. 44. Germán Vargas. Cepeda visto por Germán Vargas. En: Revista Dominical El Heraldo. Barranquilla, 10 de octubre de 1982. pp. 14-15. 45. García Márquez, Op. Cit. p.551. 46. Una Traducción libre de este fragmento equivale a decir: "El consejo más sólido para un escritor es este, creo: 'trata de aprender a respirar profundamente, a degustar realmente la comida cuando comes, y cuando duermas, duerme realmente. Trata lo más posible de sentirte plena y poderosamente vivo, y cuando rías, ríe como un ruido de mil demonios, y cuando te enojes, sé bueno y enójate. Trata de mostrarte vivo, vital. Pronto morirás'" (File://A:\Saroyan2.htm). ________________________________________ © Lida Vega LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen IV - Número 14 Julio-Agosto-Septiembre de 2003 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla - Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterionB.homestead.com/v4n14sar.html |
RECURRENCIAS Y OCURRENCIAS EN TORNO A WILLIAM SAROYAN Y ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO (Parte II) Lida Vega Profesora de la Universidad del Atlántico Para ver la primera parte de este interesante ensayo, hacer clic en el siguiente URL de LA CASA DE ASTERIÓN No. 13: La Presencia de lo Ausente Toda semántica es una interpretación de una sintáctica. La morfología de las frases del texto en general, complementan la visión de mundo del artista, del escritor. Estilos y escuelas hay muchas, pues todo depende de la episteme crítica desde donde se hable. Pero, para lo que se desea ilustrar, nos basta adoptar una categoría dicotómica, cual es clásica/arroca [tan auspiciada por Germán Espinosa, escritor cartagenero] (27). En el marco de esa conceptualización, una escritura del tipo Cepeda y Saroyan propendería por una línea apolínea desde la sintaxis (cuyo rasgo más visible sería el del apego a lo conciso); dionisíaca, desde la semántica. O cabría también lo dionisíaco para lo sintáctico, en el sentido que lo maneja Carlos Fuentes (28), es decir, se puede ser barroco igualmente por insuficiencia, o sea que el barroco no sería siempre por exceso, sino también por defecto. Ciertamente los textos del escritor barranquillero se caracterizan por mostrar una voluntad de adelgazamiento, de simpleza y justeza verbal. Ayuno de voces que introducen los diálogos, por ejemplo. Carlos José Reyes, citado por Vergara Aguirre, opina a este respecto: "Me llamó la atención el diálogo de Cepeda Samudio, no sólo por lo que dice literalmente, sino por la posibilidad que dejan las pausas y los silencios" (29). Esta parquedad nos recuerda el comentario de Rufinelli en Eco (1970), donde ve el uruguayo semblanzas de Hemingway en el estilo de La Casa Grande: el diálogo del hombre, la mujer y el niño, a la espera del tren, recordaría inequívocamente "Hills like white Elephants". La no-presencia en TEE se manifiesta desde el mismo título: se espera algo y/o alguien. En ese sentido, el hueco de lo esperado es la esperanza. Los relatos, por otra parte, reflejan el no tener: la carencia de comunicación típica de las grandes urbes, la búsqueda de la originalidad (el personaje decidió entonces vestirse de payaso), la falta de Regina, a quien hay que buscar, la falta de tiempo de la mujer cuya biografía está por hacer. La ausencia en ese compendio de cuentos se entiende también por la abstinencia del narrador de nombrar. Efectivamente, y contrario a la manía adánica de nombrar hasta los huracanes (falta que les den nombres a las nubes, diría Cabrera Infante), en Cepeda la tendencia a privar del nombre a los actores del conflicto argumental es evidente (ante todo en sus dos primeros libros) y los pocos que sí lo tienen no poseen ese tipo de nombre tipificador, que aporta indicios a la intencionalidad del personaje y al espacio de la fábula en la que se mueve: Sammy, Regina, Doris, Juan, Martha, Sandy, son los nombres de TEE. En CG, categorías sustantivas propias son las que nominan. Tenemos, entonces, el Padre, la Madre, los Soldados, que escondidos en su identidad, camuflados en su origen, por la falta de nombre, se ubican al borde de la muerte. Son unos caracteres, literalmente, muertos en vida. Ester Cohen, filósofa y semióloga, opina con relación a esto que "carecer de nombre es pertenecer a la muerte: sin cualidades ni sombras, ni sueño, ni imaginación, ni alma. Carecer de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, sustraerse a la alteridad del otro sin el cual el yo se desvanece en las sombras". "Decir «yo» es ocupar un espacio en el mundo; en este sentido, el nombre propio es la casa más íntima de todo sujeto y el lugar desde donde se emite todo discurso. Las letras que lo componen son ventanas de acceso al universo del sentido, desde donde se observa al otro pero el que ese otro intenta devolvernos nuestra imagen [...] pero siempre y sin excepción, el nombre propio es, al menos en apariencia, la fortaleza o el instrumento primario de refugio con el que el hombre cuenta, incluso en el caso de aquellos nombres como barracas de lámina y cartón (30). En Saroyan, por su parte, y al igual que en Cepeda, no hay cabida para la grandilocuencia y la desmesura; lo suyo es lo necesario, al mejor estilo hemingwayano y su teoría del iceberg: en un texto la idea es dejar ver sólo puerta, la gran mole queda oculta, a la espera del lector que la halle, la descifre y la haga suya. El escritor de Mi Nombre es Aram es poseedor de una prosa sueltamente tejida, cuidadosamente construida, pero sencilla, sin aspavientos. La temática que maneja: historias que versan sobre lo cotidiano, de mundos sin atractivo, sobre la visión de lo que es el mundo para un niño, la reflexión sobre la humanidad considerando sus partes más fútiles ("la cómica miseria del mundo" NA:201) así lo impone. La presencia de lo ausente en Cepeda Samudio nos remite a su primer texto periodístico, que data de 1944, "Una Calle" y es el retrato de una calle sucia, oscura, propicia para el crimen, en una ciudad ausente de tradición y leyenda" (31), Barranquilla, que precisamente por no ser Londres ni París, no ha aprovechado espacios como el de esta calle para poetizarlos y elevarlos a categoría literaria, a saber, literatura terrorífica, se queja el periodista de dieciocho años. Veintiocho años más tarde, el escritor en su último libro publicado, CJ, luego de un periplo literario y periodístico de sendos años, cierra este itinerario con esos relatos ausentes de seriedad, de jaulas sin pájaros, de personajes sin visión, de cero formalidad para tratar temas tan circunspectos como la interrelación de las artes en REPW. O sea, la insensatez total. Dice Umberto Eco que no hay nada más significativo que un texto que afirma su propio divorcio del sentido. Saroyan en INM sostiene, por su parte: "¿Cuál es la marca del hombre en la Naturaleza? La creación sistemática de un desbarajuste" (P. 18). El desorden que impuso Cepeda con sus libros oxigenó, no cabe duda, el canon nacional. Julio Cortázar, de quien ya se dijo, Cepeda es igualmente deudor, escribió bajo la égida del desarreglo. Uno de los fundamentos de su teoría estética es la necesidad de enfocar la realidad desde otro ángulo no mediatizado por la costumbre. En su libro de 1967, La Vuelta al Día en Ochenta Mundos, dice a este propósito: "Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad [...] escribo por falencia, por descolocación". La misma descolocación del espacio histórico del que surgen sus textos. Y es que el mundo ya era otro después de tres macro-guerras (la Española, Mundiales I y II). Los escritores escribían desde el desaliento. El mismo Cepeda advirtió los efluvios desilusionantes de su Macondo natal donde, desde el decenio de los cuarenta, un ataque de la enfermedad de la sigatoca paralizó prácticamente la importación del banano. Las discrepancias entre el gobierno y la Banana Republic se acentuaron, de modo que se descuidaron las plantaciones nacionales. La tradicional fábrica de Tejidos Obregón cerró. Las obras en Bocas de Ceniza sólo producían desengaño. La crisis del río, finalmente, llegó a su punto más alto. En ese marco decepcionante se configura el universo cepediano. Esa realidad deficitaria es la que paulatinamente estructuró y animó su conciencia social e individual: "Cuando no se tienen sueños, cuando no esperamos nada" (TEE: 55). "Luego, como si realmente yo tuviera algo que hacer, como si tuviera prisa por llegar a alguna parte [...] ¿Y quién te ha dicho a ti que yo quiero llegar a alguna parte?" (CS:74) Ese es el sentir de un narrador que habla desde el antimesianismo, la prospectiva de la desesperanza que rememora el desencanto de la Lost Generation, y de autores como Saroyan cuyo aching love of America era producto de la Depresión y de la sombra de la guerra. Sin embargo, América no estaba devastada --en su fisicidad-- por la guerra. Era otro el continente arrasado. Nuestra joven América, luego de cuatrocientos y tantos años de historia, se presentaba ahora ante los ojos del mundo, nuevamente como la Utopía. La América inventada más que descubierta (32), toma posición, lo que significaba el correspondiente aval para su caterva de propuestas culturales --circunscribámoslo para efectos de concisión--, literarias: la búsqueda de la realidad identitaria latinoamericana a través de los mitos del pasado [Fuentes, García Márquez] (33). La puesta en escena de estas temáticas hace que la mirada que evitaba posarse sobre el asolado Viejo Mundo, virara y se detuviera sobre el continente al que Hegel estatuiría como la tierra del porvenir (34) y que ahora se disponía a plegarse al cambio de signo. América, Latinoamérica --para ser más exactos--, mundo todavía no realizado por razones de edad y demás, reafirma en esos momentos su "vocación de futuro. Quiere ser algo y busca ser algo" (35). La búsqueda a través de la literatura es intensa y, por demás, fructífera: dos grandes temas la han catapultado al mundo, a saber, lo Mítico y la Espera. Este último, la poetización de la Espera, sustentada por dos macroeventos; uno, el de la acogida por parte del mundo de un material cultural con "calidad de exportación"; dos, la caída del dictador. En su crecimiento hacia la democracia, aspirante a la ciudadanía del mundo, nuestra Latinoamérica estaba llamada a deshacerse de un personaje folclórico endémico y molesto: el dictador. Exorcizado gracias a las artes mágicas de la literatura, el motivo del dictador latinoamericano fue trabajado por coetáneos de Cepeda Samudio tales como Carpentier, Roa Bastos, Uslar Pietri y García Márquez (36). Así, la literatura de este período devino centrífuga, prospectiva, en el sentido de que se abrió y abrió caminos. En efecto, con TEE, Cepeda hizo el aparte de las aguas al pronunciar la primera frase de su producción cuentística: "Hoy decidí vestirme de payaso", asumiendo de ese modo su vocación literaria emparentada con la lúdica: ser escritor es ser payaso, es investirse de color, de diferentes tonos emocionales, de excesos, como aquel párrafo introductorio desaforado del primer cuento de CJ cuyo título ya es sintomático del desmán que signa el texto: "El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría" [dice la versión en español]. Así reza el aparte: "Aunque por más de veinte años hemos vivido juntos; escandalizado juntos; emborrachado juntos; disparado juntos a las lechuzas y a los faroles de las escuelas de Bellas Artes; toreado juntos; cantado juntos las nanas de las garrapatas que parió la gata; construido cartillas reemplazando en las letras encerradas los cuadros coloreados de bandera colombiana por símbolos que nos permitan juntos entendernos mejor, recibido juntos más de un centenar de brechas que debieron ser cosidas por puntadas de sutura en broncas, accidentes y simples tonterías; aunque por más de veinte años hemos cogido juntos la vida por los cachos, y si ha sido necesario también por el rabo, y la hemos tratado de agotar a patadas y a riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos y juntos: a pesar de todo esto yo nunca he escrito sobre Obregón porque es el único hombre a quien confiaría mis hijos para siempre". [REPW: 7] (37) De sobra sabemos que no fue gratuito el derroche vital del autor empírico/voz narrativa de estas líneas. Sus coordenadas biográficas ilustran todo un mundo de actividades, las que lo exprimieron intensamente (38). Ese polifacetismo de vértigo recuerda aquella sentencia de Platón de que los buenos se contentan con soñar lo que los malos efectúan realmente. Cepeda fue un chico malo --no en el sentido axiológico del término, ni más faltaba-- que le apostó al desorden creativo, a la entropía, que ha hecho que muchos lean al autor barranquillero, a su persona, como la antropomorfización de un fenómeno metereológico (tornado, huracán...), entre otras cosas, por su risa retumbante y de la cual podría decirse correspondía a la risa no de un escritor famélico, pero sí chalado, como sostiene el narrador de TLP, de Saroyan (p. 355) Vivió Cepeda de un modo peligroso y así logró sacar el mayor placer que podía dar su existencia, como diría Nietzsche. Su amor fati le condujo de todas formas a hacerse a un boleto de butaca numerada en la luneta de la literatura nacional, como sostendría el escritor mejicano Vicente Leñero. Si las Parcas no hubieran subido por él ese día aciagamente festivo de octubre, a lo mejor hubiera seguido deshaciéndose en tanto vivir; y a lo peor, no se hubiera desangrado escribiendo. De eso no estamos seguros, pero de lo que sí, es que quedamos a la espera de más guiones de cine y de la novela Los grandes Reportajes sobre la extraña Muerte de la Mujer del Médico más famoso de la Población de Ciénaga, textos en los cuales a lo mejor adicionaría otros espacios de fábula o acaso retomaría el bar y la alcoba, que como afirma Gilard, patentizan "promiscuidad y soledad a la vez, son los lugares predilectos de la primera narrativa de Cepeda" (39). La soledad, motivo tan caro a Cepeda: "porque la soledad le había atado las manos a la larga línea de madera de los bares" (CBSC:132). "Soledad de muchas cosas", tal y como lo manifiesta el narrador de La Comedia Humana; tal y como lo poetizan en su momento García Márquez, Paz, Sábato. La literatura para estos autores es la gran historia del mundo bien contada (uno de ellos, incluso, relató la metáfora de su génesis y apocalipsis), de la humanidad con sus penas y deliquios. "Toda la vida es drama" (INM:21), "Somos los únicos animales sin anestesia. Cuando vivimos nos damos cuenta de ello y cuando nos hacemos daño también lo sabemos" (P. 370). "El amor puede quedar convertido en nada, eso me asustó. Me asustó el mirar hacia atrás, hasta el día que nací y hacia delante, hacia aquel que he de morir" (p.409). Estas citas tomadas de INM y TLP, respectivamente, nos revelan esa capacidad taumatúrgica de la literatura de dar cuenta de los misterios de la vida, a saber, el misterio del amor y sus contrapuntos: el dolor, la muerte. Y es que, lo reiteramos en estos comentarios finales, la tradición narrativa a la que pertenecía William Saroyan legó mucho a Cepeda y al dream team de Barranquilla, quienes en conjunto fortalecieron el ojo crítico de quien fue capaz de avizorar la constelación de estrellas norteamericanas. Allí estaban a la vista de todos, pero como dice el proverbio chino, "cuando el sabio apunta con su dedo a la luna, el tonto ve el dedo no la luna". En fin, con ese suelo nutricio en su haber no resulta inusitado que Cepeda Samudio desde época tan temprana (tanto para él, joven en formación, como para la literatura del país) cual es el año 1955, medite sobre el género cuento: "Existe todavía la tendencia a confundir el relato con el cuento [...] el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho [...] Decir «cuento moderno» es como decir (arcabuz antiguo) el cuento no puede ser sino moderno: es una invención, una resultante contemporánea [...] el hecho de que el periodismo --que es el relato puro-- sea una invención casi exclusiva de los norteamericanos, lo mismo que el cuento, explica por qué sólo en USA se ha logrado la total independencia y expresión de estos dos géneros". Y concluye con evidente fastidio estar harto de "los trajinados relatos con premios o sin ellos que escriben los profesionales de la estupidez literaria en Colombia (40). Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, Steinbeck, Faulkner --en vez de Güiraldes, Rivera, Gallego-- asumirían la tutoría de los creadores de la tribu latinoamericana que buscaba acallar voces como la del escritor italiano Papini, quien aseguró en los años cuarenta que "Hispanoamérica en nada había contribuido a la cultura universal" (41). Ese aprendizaje (que García Márquez denominaría de tíos a sobrinos en vez del acaso obvio, de padres a hijos), les proporcionó la técnica para literaturizar el habitante, la casa, el terruño latinoamericano en dialéctica con el mundo de afuera. Pero fue William Saroyan, no precisamente el primer violín (más bien un fagot o tuba) de la orquesta norteamericana clásica, quien se ganó el corazón de Cepeda Samudio. Lo entronizó como uno de los demonios tutelares que le guió desde dentro, lo que explica que se lea al escritor de Fresno en los cuentos del escritor barranquillero y hasta en su novela (42). El desencanto típico de esa generación perdida y hallada en los escritos de sus numerosos seguidores (generación nacida en parte para ocupar un lugar dramático en la literatura de su país: Fitzgerald murió alcoholizado y totalmente agotado en 1940, Hemingway se suicidó en 1961, Pound murió en 1971 luego de haber sido sometido al ostracismo de manicomio); esa generación, repetimos, se mira y refleja en un cuento en particular, uno de los más logrados de nuestro escritor, hablamos de "Un Cuento para Saroyan", relato que vinculó indeleblemente a los dos narradores de las dos Américas. Jacques Gilard, en 1979, comentaba a propósito de este texto: "hay un personaje narrador, poeta y subversivo que cuestiona las normas establecidas y las convenciones aceptadas. El papel de la universidad, la mediocridad de lo cotidiano, pero existe el mundo de la calle y de los bares, cordial en su soledad, y apto para acoger y seguir el iconoclasta soñador" (43). Lo de controvertir el papel de la universidad y lo de lo "cordial" que resulta "el mundo de la calle" tienen plena correspondencia en Saroyan. El mismo fue lo que los americanos llaman un drop out, o sea, un estudiante que no termina sus estudios, y en sus narraciones es frecuente toparse con esa descreencia en la escuela a la que el escritor británico Shaw se refería cuando alegaba que desde niño había tenido que interrumpir su educación para asistir al colegio. En CH, por ejemplo, se aduce que "la escuela es sólo para apartar a los niños de la calle; pero tarde o temprano deben volver a la calle, les guste o no" (p. 179). En NA: "el estar en clase le volvía tonto a Joe. Le desconcertaba. Pero una vez fuera, lejos del edificio de la escuela, se volvía un chico inteligente, bueno, ocurrente, sincero y tan buen camarada como el mejor" (p. 257). Se mofa del oficio de profesor, el actor-guía de la academia: "¿El profesor?- Bueno, estoy en la Universidad. ¿Qué enseña usted ahí? Inglés Pero, ¿hay profesores de eso? Los hay de casi todo ¿Tienen profesores de lcomotoras? No, pero debieran tenerlos." (C.R:11) Y en INM remataría con una rotunda desestimación por el oficio de escribir: "Todos hablan [...] muchos escriben [...] nadie dice nada" (p. 22) y ultima exclamando: "¡Al diablo los libros y al diablo París!" (p. 44) Mandar al diablo a París es mandar al diablo el arte, la literatura, el saber ilustrado. Encontramos resonancia de este hecho estético en el Cepeda que, como decía Germán Vargas en 1980 a nombre de los cavernícolas letrados: reconocíamos también su falta de dedicación al oficio de sentarse a redactar algo que después quedara plasmado en un libro, y añadía: "nunca tuvo la vocación y el sentido del oficio de escritor de García Márquez" (44). Es más, su antiacademicismo le llevó a no tener fé en la Academia (de la Lengua Española), entidad a la cual tildó de "muerta", "integrada por momias y fósiles". Como se pudo ver, la tarea fundacional de William Saroyan en la propuesta literaria de Alvaro Cepeda fue decisiva. Un narrador, a lo mejor menor [un autor al que Cepeda "exageradamente endiosó", opinaba Alfonso Fuenmayor] (45) pero que le embelesó hasta la filiación absoluta, o si no, oiga el consejo a los escritores que Saroyan menciona en el prefacio de su primeriza colección de cuentos The Daring Young Man on the Flying Trapezee, de 1931. Dice: "The most solid advice for a writer is this, I think: Try to learn to bréathe deeply, really to taste food when you eat, and when you sleep really to sleep. Try as much as possible to be wholly alive with all your might, and when you laugh, laugh like hell. And when you get angry, get good and angry. Try to be alive you will be dead soon enough" (46). ¿Quién es el personaje? NOTAS BIBLIOGRAFICAS: 27. Entrevista realizada a Germán Espinosa por Ruth Cano. Bogotá, 24 de noviembre de 1986. En: Espinosa Oral. Bogotá: Universidad del Atlántico, 2000. 28. "El barroco, me decía alguna vez Alejo Carpentier, es el lenguaje de los pueblos que desconociendo la verdad, la buscan afanosamente [...] El barroco, lenguaje de la abundancia, es también el lenguaje de la insuficiencia: sólo lo incluyen todo quienes nada poseen. Su horror al vacío no es gratuito; se debe al hecho cierto de que se está en el vacío, de que se carece de seguridad, la abundancia verbal, en El Reino de este Mundo o en ¡Absalom, Absalom!, significa la desesperada invocación de un lenguaje que llene las ausencias de la razón y de la fé [...] (Eligio García Márquez: Tras las Huellas de Melquíades. Bogotá: Norma, 2001. p. 447. 29. Andrés Vergara Aguirre. Coordenadas para un plan de La Casa Grande de Alvaro Cepeda Samudio. En: Estudios de Literatua Colombiana: Medellín. No. 8, enero-junio, 2001. 30. Esther Cohen. El Silencio del Nombre. Interpretación y pensamiento judío. Barcelona, Anthropoz, 1999. p. 393. 31. Huellas. 51-52-53. Barranquilla, Uninorte, 1997-1998. 32. Edmundo O'Gorman, citado por Carlos Fuentes. En: El Espejo Enterrado. México, FCE, 1992. p.133. 33. Hay en esos reportajes el período europeo de García Márquez un agresivo recurso a la arquetípica actitud del buen salvaje [...]. García Márquez retoma con otra finalidad los trucos que de esa realidad derivaron los mismos europeos, quienes los emplearon en la critica de su propia realidad social [...] se acabaron los tiempos de la prosopopeya; el hombre del Tercer Mundo toma la palabra, y ya no precisamente en tanto que buen salvaje. García Márquez, en el momento de viajar a Europa, está convencido de lo que valen su propio mundo y su propio sistema de referencias, se ha apropiado de lo más vivo y útil de la cultura del viejo mundo y tiene una clara conciencia del proceso histórico, que abarca el estancamiento de las viejas metrópolis y el despertar convulsivo de los países dependientes (Jacques Gilard. Gabriel García Márquez: Obra periodística. De Europa y América. Bogotá: Norma, 1997. p.18). 34. "En 1837, se publicaron posteriormente las Lecciones sobre Filosofía de la Historia, de Friedrich Hegel (1770-1831) En ellas se considera por primera vez que América es el continente del porvenir América es del futuro y demostrará entonces su importancia y acaso sea necesario que el continente americano se separe del proceso de desarrollo universal y encuentre su propio camino y derrotero". (Estuardo Núñez. Lo latinoamericano en otras literaturas. En: América Latina en su literatura. Coordinación e introducción de César Fernández Moreno. México: Siglo Veintiuno, 1976. p.109. 35. Hugo Achugar. Notas para un debate sobre la Critica Literaria Contemporánea. Casa de las Américas. Septiembre-Octubre de 1978, No. 110. p.6. 36. ¿Dictadores latinoamericanos? Hubo hasta para vender. Un pedacito de cada uno de ellos exporta García Márquez en El Otoño del Patriarca. Desde el doctor Francia (Paraguay) que impuso su régimen de 1814 a 1840, pasando por Trujillo (República Dominicana), Maximiliano Hernández (El Salvador) hasta Papa Doc (Haití), cuya tiranía expiró en el año 1971, son muchos lustros de prueba oscura, después de los cuales la ciudadanía latinoamericana esperó alcanzar la epifanía. García Márquez narra la situación del mundo latinoamericano visto por sus exiliados desde la fría París de 1955. "El París de entonces no era sólo el de la guerra de Argelia. Era también el del exilio más generalizado que ha tenido Latinoamérica en mucho tiempo. En efecto, Juan domingo Perón --que entonces no era el mismo de los años siguientes-- estaba en el poder en Argentina, el General Odría estaba en Perú, el General Rojas Pinilla en Colombia, el General Pérez Jiménez estaba en Venezuela, el General Anastasio Somoza estaba en Nicaragua, el General Rafael Leonidas Trujillo estaba en Santo Domingo, el General Fulgencio Batista estaba en Cuba. Éramos tantos los fugitivos, de tantos patriarcas simultáneos, que el poeta Nicolás Guillen se asomaba todas las madrugadas a su balcón del hotel Grand Saint Michel, en la calle Cujas y gritaba en castellano las noticias de Latinoamérica que acababa de leer en los periódicos. Una madrugada gritó: 'Se cayó el hombre'. El que se había caído era solo uno, por supuesto [acaso fue Perón], pero todos nos despertamos ilusionados con la idea de que el caído fuera el de nuestro país, (García Márquez. Desde París con amor. En: Notas de Prensa: 1980-1984. Bogotá: Norma, 1996. p. 451). 37. Rafael Saavedra ve un exceso en el drama vivido por Juana cuando luego de desposarse con Dick, por la iglesia, se siente culpable pues no es virgen: Así que Juana internaliza la problemática de honor de la mujer latina, siendo ella gringa. Es decir, sufre las consecuencias de su asimilación cultural a la inversa, no de Sur a Norte, sino de Norte a Sur, lo que sería un caso de exceso que nos remite al epígrafe del libro. (Saavedra. Los Cuentos de Juana. Revista Dominical El Heraldo. Barranquilla, 11 de julio de 1999. p.9) 38. "Una enumeración incompleta registra las siguientes: poeta, editorialista, reportero, compositor, cuentista, cineasta, cinéfilo, actor, vendedor, guionista, director de periódico, columnista, gestor cultural, emprendedor de campañas cívicas, cocinero, cazador, chofer, padre de familia, administrador, mujeriego, fanático del deporte y pescador". (Castillo, Op. Cit. p.104). 39. Jacques Gilard. Prólogo de Todos Estábamos a la Espera. Bogotá: Plaza y Janes, 1980. p.35. 40. Jacques Gilard. Alvaro Cepeda Samudio: En el Margen de la Ruta. (Periodismo Juvenil: 1944-1955) Bogotá: Oveja Negra, 1985. pp. 493-495. Años más tarde Cepeda respondería desde su columna a un lector en Cinco preguntas sobre literatura y sus respuestas, con lo que le da mayor y mejor forma a su posición frente al tema. Ante la pregunta: ¿El cuento es una forma realmente típica y original de la literatura norteamericana?, responde que este es un modo de expresión casi exclusivamente norteamericano. Al preguntarle: ¿La novela y el cuento en Colombia están a la penúltima moda con relación a Europa y Norteamérica o representan un índice de creación importante?, da por respuesta: "La novela y el cuento nacionales no están ni a la última, ni a la penúltima ni a ninguna moda: simplemente, no existen. Con excepción de Gabriel García Márquez, en Colombia no hay un escritor que pueda leerse fuera de las fronteras del país. 41. José Luis Romero. Latinoamérica: Las Ciudades y las Ideas. Medellín: Universidad de Antioquia, 1999. p. xii. 42. Los más claros antecedentes de C.G. se pueden palpar en CH, un texto aparecido casi dos décadas antes que el del barranquillero. CH es la historia de Homero MaCaulay, un chico que trabaja --tal y como lo hizo Saroyan-- de mensajero de telégrafo. El muchacho está suspendido entre un pueblo pequeño de California y el mundo de afuera. Su trabajo consiste en tener noticias del frente de guerra. Habla Homero: "No está nada bien ir a la escuela, mientras Marcos esté en el ejército y todo el mundo se está matando" (p. 185), lo que nos recuerda la estructura de C.G, se sabe que hay una masacre: "con la matazón muchos huyeron al monte y no han vuelto" (p. 72.), pero el narrador opta por no narrarla directamente, sino en sus repercusiones en la Familia, el Pueblo, los Soldados. Hay un pasaje en CH que recuerda, por otra parte, el capítulo de "Los soldados", se trata del XXXII y tiene por nombre "Descansando en los Brazos que no Perecen Nunca". Ambos textos llevan el recurso del dialogo a su máxima expresión, de modo que mientras los personajes de Saroyan (Marcos, hermana de Homero y Tobey, su amigo) conversan en un tono esperanzador sobre el regreso de ambos a Ithaca, el pueblo natal del primero, los de Cepeda, más bien en un tono de desengaño total, someten a prueba sus roles, preguntándose una y otra vez si tienen derecho a matar a nombre del Establecimiento. Hay otro elemento, pero de otra narración, que remite al padre de la novela del 62. En efecto, en CR, la hija (Eva) se expresa de su padre (Evan) de la siguiente manera: "porque él era el único, el mejor, mejor que todos los demás juntos; el era el único que la entendía y la amaba de verdad; el único que olía como ella sabía que debía oler un hombre, el único que tenía la cara y las manos y los modales de su propio hombre" (p. 40). Tal pasaje evoca la relación Hermana Mayor/Padre, ese superhombre cuyas discusiones eran "indiscutibles", todopoderosas y quien estableció con su sola existencia "la imposibilidad de la preguntas" (p.112). Alvaro Cepeda. La Casa Grande. Bogotá: Áncora, 1996. 43. Gilard, Prólogo, Op. Cit. 37. 44. Germán Vargas. Cepeda visto por Germán Vargas. En: Revista Dominical El Heraldo. Barranquilla, 10 de octubre de 1982. pp. 14-15. 45. García Márquez, Op. Cit. p.551. 46. Una Traducción libre de este fragmento equivale a decir: "El consejo más sólido para un escritor es este, creo: 'trata de aprender a respirar profundamente, a degustar realmente la comida cuando comes, y cuando duermas, duerme realmente. Trata lo más posible de sentirte plena y poderosamente vivo, y cuando rías, ríe como un ruido de mil demonios, y cuando te enojes, sé bueno y enójate. Trata de mostrarte vivo, vital. Pronto morirás'" (File://A:\Saroyan2.htm). ________________________________________ © Lida Vega LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen IV - Número 14 Julio-Agosto-Septiembre de 2003 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla - Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterionB.homestead.com/v4n14sar.html |
