LA POÉTICA PROSPECTIVA DE LOS CUENTOS DE JUANA Ariel Castillo Mier Universidad del Atlántico Este trabajo hace parte de la investigación El cuento caribe colombiano: Historia, poéticas e identidades socio-culturales que el Grupo de Investigación Literaria -GILKARÍ- adelanta en convenio firmado entre la Universidad del Atlántico y COLCIENCIAS. En el Memorial Hospital de Nueva York, pocos días antes de su muerte, Álvaro Cepeda Samudio recibió los primeros ejemplares de su último libro Los cuentos de Juana, anunciado desde 1966 [1] y del cual se habían adelantado algunos capítulos en la prensa capitalina. UNA RECEPCION MORTALMENTE CONDICIONADA La conjunción de los dos acontecimientos -la aparición casi póstuma de Los cuentos de Juana (libro cuidadosamente editado en el que se integraban en fraternal diálogo la escritura de Álvaro Cepeda y los dibujos de Alejandro Obregón) y la muerte del autor- condicionó la recepción del texto hasta el extremo de haber dado origen a una serie de artículos, a caballo entre la reseña crítica y la nota necrológica o lapidaria. Estos artículos, en vez de ceñirse al examen del libro en sí, querían juzgarlo por lo que se suponía debía de ser a partir del antecedente de las dos obras previas, Todos estábamos a la espera (1954) y La casa grande (1962). Y lo que se esperaba era, nada menos, que la obra maestra similar o superior a Cien años de soledad, la rotunda culminación totalizadora de un proceso. Como Los cuentos de Juana no encajaban dentro de esa presuposición, pues piedras a la obra. DOS TEXTOS DEFINITORIOS Entre los textos publicados sobresalen dos. En primer lugar, el que inaugura la tradición, el trabajo de Angel Rama, "Todos estábamos a la espera" (Alvaro Cepeda Samudio).[2] Tras una inicial palinodia por la espera insaciada en que Cepeda dejó a sus lectores, después de sus dos obras juveniles y maduras de los años cincuenta, Ángel Rama, con el fin de salvar al escritor barranquillero de esa mitificación caribeña (tan parecida al olvido), capaz de convertir al autor de carne y hueso en el personaje de fábula de las páginas finales de un libro famoso, se decide a hablar "del gran escritor que frustró la vida, un creador que no cumplió las promesas de su juventud, pero cuyo escaso bagaje resiste el cotejo con tantos empecinados hacedores de libros como hay en nuestra América" [3] El crítico uruguayo sitúa a Cepeda en un grupo de escritores, pintores y periodistas que, en Barranquilla, habían descubierto en la literatura una actividad gozosa, tan importante y necesaria como amar o conversar, y fácil de asimilar al modo de ser caribeño y su actitud fundamental ante la vida, la mamadera de gallo. Tras dar por sentada la imposibilidad de hablar de Cepeda sin referirse a García Márquez (o viceversa), por estar ambos comprometidos con un proyecto cultural común, Rama establece la analogía entre el papel de Cepeda en las letras colombianas y el de Esteban Echeverría en las argentinas cuando, por los años treinta del siglo pasado, llevó en sus valijas sudamericanas las letras francesas a Buenos Aires. El viaje de Cepeda a los Estados Unidos, y su regreso, a los dos años, con la visión de un nuevo periodismo y la seguridad en las posibilidades técnicas de la narrativa norteamericana como modelo apropiado para contar persuasivamente la vida de los hombres del trópico y comunicar una manera de ver el mundo, la costeña, que no se acomodaba a los moldes nacionales de la región andina -retóricos, serios, graves, elitistas, académicos y ajenos a las manifestaciones de la cultura popular-. Entre los rasgos que acercaban a García Márquez y a Cepeda además de una mínima tradición literaria vigente, aunque soslayada por el centralismo cultural colombiano --la obra de Luis C. López y José Félix Fuenmayor, y el magisterio vivo de Ramón Vinyes en la orientación de las lecturas, la escritura y el cine-- figuraban el estilo antintelectual y vitalista aprendido de los narradores norteamericanos, la actitud crítica hacia la tradición cultural nacional, la curiosidad por las novedades literarias extranjeras, el contacto auténtico con la cultura popular caribeña y una alta y exigente concepción de la escritura literaria. El texto de Rama posee un alto valor histórico-literario: al situar la trayectoria creadora de Cepeda en su contexto costeño colombiano, desarrolla por primera vez sobre la base sólida (aunque apenas esbozada) de las obras, la intuición de Próspero Morales Pradilla acerca de la existencia del "Grupo de Barranquilla" como cumplimiento concreto de un proyecto cultural. No obstante, la tesis central de Rama en relación con Los cuentos de Juana es una suerte de ejercicio escolástico soso. A partir del descubrimiento de una supuesta dialéctica en la obra de García Márquez --tesis: el subjetivismo de La Hojarasca; antítesis: el objetivismo de El coronel no tiene quien le escriba; y síntesis, Cien años de soledad, Rama, que había columbrado un proceso análogo, aunque incompleto (puesto que le faltaba un paso, la síntesis), en la trayectoria narrativa de Cepeda --tesis: subjetivismo de Todos estábamos a la espera; antítesis: objetividad de La casa grande, al percibir que Los cuentos de Juana no encajaban en su esquema mecánico, optó olímpicamente por descalificar de un plumazo poderoso la producción final del autor barranquillero, porque los textos, según su juicio: No son sino el retorno desvaído, a las condiciones primeras de que había partido, descendidas a la transmutación del "fait divers" cotidiano. Por momentos evocan las "jirafas" juveniles de su amigo --que en algunos casos llega a glosar-- aunque sin la tensión de sus primeros cuentos. En otros casos, el impulso taumatúrgico de la realidad tropieza con los escollos de un humorismo que no hace chispa y que por lo tanto pesa y distrae. Puede pensarse que el tránsito hasta ese más alto plano de la creación literaria, sólo podría alcanzarse a través de un rescate vigilante de los orígenes que se compadeciera con esas virtudes de la edad adulta, como ser el tesonero, permanente, duro trabajo artístico, el desarrollo de un pensamiento sistemático en torno a los significados, la proyección enriquecedora que redimiera la materia regional, la aceptación de la realidad y su articulación develadora. Pero Álvaro Cepeda, que había construido la literatura de un soñador, fue la primera víctima de los espejismos del sueño (p. 4). En segundo lugar, tenemos el testimonio atormentado de un escritor colombiano de la generación inmediatamente posterior a la de Cepeda, el texto parricida de Darío Ruiz Gómez, "Los cuentos del «Nene» Cepeda" [4] . En este emotivo ensayo el cuentista y crítico antioqueño enjuicia moralmente y ejecuta, por traidor, al condenado del Cepeda Samudio, "uno de los primeros colombianos que usaba «bluyines» y formaba "parte de una inteligencia consentida de una burguesía nueva, esa burguesía neoliberal que estaba en otra onda diferente de la de los aristócratas de pandequeso (recuérdese la revista Mito)" (p. 25). Para Darío Ruiz, el periplo vital de Cepeda posee los visos de un cuento de hadas y constituye, en su momento culminante, un ejemplo claro de abdicación, de falta de fidelidad a la vocación. A diferencia de un Scott Fitzgerald, Cepeda es el caso del que se "contentó con ser el muchacho de clase media alta que de pronto se ve metido en los escenarios, entre los juguetes y los ambientes sociales con los cuales siempre soñó" (p. 26). La condena traspone la vida y se extiende asimismo a la obra literaria completa. De Todos estábamos a la espera, "escrito bajo la influencia de ese gran malogrado escritor que fue William Saroyan y en el cual Cepeda traduce ese ternurismo existencial causante de que la obra de Saroyan quedara convertida en una compota de manzana" (p. 24), el autor de Para que no se olvide su nombre, La ternura que tengo para vos, Para decirle adós a mamá y Cuando pase el ángel solo rescata "las bellas ilustraciones de Cecilia Porras" (p. 25). A su juicio, La casa grande no pasa de ser una "bella novelita, con capítulos de una honda inteligencia y al final de la cual lo más importante era la sensación de vacío que produce lo dejado de hacer, lo anunciado ahí y no realizado, tal vez por prisa; talvez porque el talento no daba para más (pp. 26-27)". Y Los cuentos de la tía Juana [sic], "son el resultado de esa filosofía de mundano criollo, de este ser inteligente que aún confía en que el brillo de esa inteligencia lo sacará de todos los atolladeros, sin darse cuenta de que la vida nunca perdona las pequeñas o grandes traiciones", una obra que "deja al final esa sensación tan desapacible, de tan hecho «a la carrera» (cuando como es lógico habrá supuesto una lucha terrible por encontrar algo que ya no estaba, que ya no podía estar)" (pp. 27 y 29). Distante de estas dos posiciones descalificadotas [5], aparece un texto publicado por Jacques Gilard, a los diez años de la muerte de Cepeda [6]. Reclamo contra los lectores y críticos colombianos que, seducidos por la leyenda verídica de la obra de arte de la vida de Álvaro Cepeda, han soslayado el estudio de una obra acorde (a veces, adelantada) con su tiempo, el ensayo de Gilard dirigido principalmente al amplio ámbito castellano, ofrece una visión panorámica de la producción narrativa de Cepeda, en la que pondera el papel central de la experimentación. En relación con Los cuentos de Juana considera que éste "es un enigma y un reto (puede ser un reto malogrado, pero esta sería otra cuestión), un libro que requiere ser reevaluado o simplemente evaluado, en todo caso era otra cosa y más que la fracasada colección de cuentos de la que se ha hablado hasta ahora" (p. 65). A los 25 años de Los cuentos de Juana --cuando el libro llega a su tercera edición [7], (reducida en tamaño y mutilada en su estructura al suprimirse los dibujos de Alejandro Obregón), bien vale la pena intentar una lectura que se aparte de los lugares comunes de la crítica y se aproxime mucho más a los textos en sí. Tal vez así podamos, entre otras cosas, entender las razones del rechazo o la repelencia de la crítica. EL CAMINO DEL EXCESO ÉTICO Y ESCRITURAL Compuesto por veintidós piezas, en apariencia sin otro vínculo que la presencia de Juana --como oyente de un chiste o interlocutora de un diálogo o protagonista de una historia fantástica o testigo de acciones determinadas o cidehametiana conservadora de un texto o destinataria de una epístola o alter ego del escritor--, Los cuentos de Juana comienzan con un texto publicado anteriormente como un reportaje [8] a cuatro manos entre Álvaro Cepeda Samudio y Alejandro Obregón (ese integrante del Grupo de Barranquilla que, a pesar de sus poemas, es decir, de ser también hombre de palabras, no figura en las últimas páginas de Cien años de soledad ). Este "cuento sobre Obregón" (p. 8) toma como título un proverbio del poeta y pintor inglés William Blake, extraído del Matrimonio del cielo y del Infierno: "The road of excess leads to the palace of Wisdom". "The road", texto inicial, cumple las funciones de un prólogo a la manera del "Tablero de dirección" de Rayuela o del "Currículum Cubense" de Sarduy --aquí curriculum currambero--, o del "Showtime" con que se abre Tres tristes tigres: síntesis del libro y apertura del telón para dar paso al nuevo espectáculo de la palabra y del color con artistas de fama continental en el mundo maravilloso del trópico, espacio del placer, la alegría, el humor y la vida risueña en la gran producción de Álvaro Cepeda Samudio en los textos y de Alejandro Obregón en las ilustraciones. Fundidos en una especie de monstruo mitológico, "AC", el escritor Álvaro Cepeda y el pintor Alejandro Obregón postulan, en un excéntrico y moderno diálogo socrático pleno de opiniones personales marginales, nada académicas, sobre el arte, la crítica, los críticos y la vida, un manifiesto que explicita los fundamentos del libro y esboza un programa que han ido realizando con mayor o menor suerte diversos escritores costeños. En ese primer texto están dadas la tónica del libro (el diálogo con el otro que lleva Cepeda consigo), las claves, la guía para la lectura de esta obra que discurre por los carriles de la escritura y de la ética del artista, en busca de una síntesis entre creación verbal (o artística) y experiencia vital que cristalice en un proyecto de vida (hecho nada frecuente en la literatura colombiana) fundado en la autenticidad y en la intensidad humana. SUPERVIVENCIAS ROMÁNTICAS "The road" expone una poética en la que se alían concepciones románticas y de vanguardia. Nada gratuita es la cita de William Blake (impresor, librero, editor, artista visionario que conjunta la creación verbal y la pictórica), a quien Cepeda confianzudamente llama "El Viejo Blake". El proverbio de Blake --nacido de una visión integradora de la totalidad de lo humano (espíritu y materia, hombre y naturaleza, mente y cuerpo, cielo e infierno), que borra los límites entre lo sagrado y lo profano (todo es sagrado), y exalta la exuberancia de la acción, el ávido deleite de los sentidos y la energía del deseo frente a las represiones de la razón y de la religión--, parece haber servido de emblema a la existencia de Cepeda, preocupada por coger "la vida por los cachos y, si ha sido necesario, también por el rabo" y agotarla "a patadas y a riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos" (p. 7). Una vida, en apariencia, diseminada, en la que se dan de manera simultánea actividades diversas y, a veces, contrarias [9]. Como la poesía de Blake, Los cuentos de Juana combaten contra tres enemigos simultáneos --el deísmo, el racionalismo y el cientificismo-- y se encaminan a limpiar las puertas de los sentidos, de la percepción, para abrirle el paso a la energía del deseo y a la visión inocente y profunda de los niños y los locos, los excluidos y los artistas, en revuelta gozosa contra la tiranía de la razón. Se trata de devolverle a la vida su lozanía y, para ello, es preciso empezar una nueva educación, desde el principio, desde el abecedario mismo, construyendo cartillas en las que se reemplacen "en las letras encerradas los cuadros coloreados de bandera colombiana por símbolos que nos permitan juntos entendernos mejor" (p. 7). Denuncia y ataque a la pasividad --imagen de lo corrupto--, defensa del dinamismo constante del universo como campo de fuerzas en debate interminable (la batalla de los elementos es una imagen recurrente: pp. 56 y 78), el texto de Blake condensa la visión del mundo que sostiene una obra dirigida menos al entendimiento y a la razón que a la imaginación, poder supremo del hombre: "Para eso precisamente está la introducción: para que no lo entienda nadie" (p. 8). Igualmente romántica (o neorromántica) es la idea del arte como iluminación repentina, no racional, "tramojazos de color" (p. 8) y vehículo para comunicar "la gran verdad", resultante de una actitud frente a la vida diaria que privilegia la búsqueda vehemente de emociones y de sensaciones y de sentimientos (no las meditaciones glaciales), para cuya expresión es preciso despojarse de toda sujeción, de toda melindrosa mesura, y acudir incluso al grito coral: "coro ensordecedor, coro costeño, coro de hombres y no de mariconcitos con pantaloncitos ajustados a entecas nalguitas bogotanas" (p. 8). CEPEDA Y LA MODERNIDAD: LA HORA DEL LECTOR En apariencia, regida por la intuición, la estética de Cepeda y Obregón parece oponerse a la modernidad al rechazar a los críticos, a quienes considera una especie animal primitiva, "platelmintos", "parásitos que se alimentan de otros parásitos", es decir, de los artistas [10]. En realidad, "AC" rechaza a los críticos, mas no a la crítica, de ahí la conclusión a la que llega en relación con la función del arte: mediante su creación, el artista busca "convencer a la gente que uno tiene la más grande y más terrible duda, compartir la duda" como antes la tranquilidad de las bulas y la religión" (p. 12). Tal duda no se da sin la reflexión, la cual constituye, como sabemos, el fundamento de la crítica. La fuerte presencia romántica se conjuga con una actitud iconoclasta que acerca la poética de Los cuentos de Juana a los postulados de la Vanguardia. La obra nace del cansancio generado por el "arte que se hace hoy y que se ha hecho en toda la historia" (p. 8), y responde a una visión integral de la condición humana, atenta tanto a las estrellas como a los intestinos, tanto a lo sensorial (tan menospreciado por una visión escindida del hombre, que se avergüenza del cuerpo en aras de un angelismo aéreo) como a lo espiritual: la única manera de verse las entrañas" (p. 12). Esta concepción del arte se aparta asimismo del patetismo propio de los románticos al considerarlo, de acuerdo con la visión festiva de los vanguardistas, como "el mejor espectáculo del mundo" que "sirve para hacer una feria, una gran fiesta respetable" (p. 12), con lo cual los cuentos asumen simultáneamente el espíritu anticonformista, la risa alegre e irreverente del carnaval, tan afín a la Vanguardia y a la cultura popular costeña como lejano de la lunar melancolía y la visión crepuscular de la muerte de los románticos. El humor, la "gran mamadera de gallo" (p. 9) constituye uno de los fundamentos de la poética de Cepeda en Los cuentos de Juana. El sano escepticismo de la tomadura de pelo y del relajo es una forma de curarse de la académica pedantería de los humanistas andinos, de vacunarse contra la solemnidad y la seriedad proverbiales de los intelectuales interioranos. Abandonado por los dioses, el hombre poco sabe acerca de sí mismo y del cosmos rodeante: únicamente posee el lenguaje, la trascendencia secular de las palabras, la entretención traviesa de los textos, como medio para aminorar el agravio de la visita sin cita de la muerte. Sólo la diversión, la burla de todo, la parodia, el juego de significantes, el espectáculo de los vocablos, la exploración de las posibilidades imaginativas que ofrece la escritura nos rescata del vacío insondable, de la nada profunda del ser. Cepeda se refiere a Los Cuentos de Juana como "esa novela que estoy pintando" (p.8). Al hacerlo apunta hacia una creación literaria antitradicionalista que se opone a la estricta delimitación de las artes --poesía/pintura-- [11] y de los géneros literarios --cuento/novela--. Más adelante propondrá incluso la abolición de las fronteras rotundas entre los campos de la historia y la literatura: "esto no es literatura sino historia, es un cuento de Juana, puesto que la literatura no es más que la gran historia del mundo bien contada" (p.12). El texto revela que Cepeda estaba sintonizado de manera natural con la tendencia más radical de la literatura hispanoamericana. El prólogo define también otro de los perfiles de este programa artístico: el cosmopolitismo que no excluye ciertos toques regionalistas. El mundo de referencias que maneja este texto inicial de Los cuentos de Juana se fundamenta en un conocimiento y una frecuentación de la cultura universal que abarca desde científicos como Oppenheimer hasta escultores como Brancusi, sin olvidar los poetas y narradores --Blake, Marini, Faulkner, García Ponce, Tolstoi, Neruda, García Márquez-- ni artistas del deporte --Pelé-- ni pintores --Picasso, Van Eick, Obregón y Goya-- ni cineastas --Fellini-- [12]. Crítico, iconoclasta, festivo, cosmopolita, libre de las ataduras genéricas, hay un rasgo más, de los que identifican a la Vanguardia, que es clave no sólo para la comprensión y valoración de la obra, sino también para entender la recepción de la misma: el papel que se le confiere al lector. En principio se trata de una relación polémica. Así como Cortázar con las Famas y las Esperanzas, Cepeda escribe en el plan de golpear, de pelear con los "sapos", quienes todo lo quieren en blanco y negro, y a los que ve poseídos por la envidia y la estupidez y la visión dogmática, impenetrable al cambio, de los que se alimentan de la "ingeniería del concreto armado". Irónicamente, a tales lectores rutinarios, pasivos, quiere "ahorrarles tiempo, trabajo y bilis". En cambio, revela su simpatía y su identificación con los seres que viven a flor de piel y practican, como los cronopios cortazarianos, el valor de la complicidad. En uno de los momentos más altos del diálogo entre el escritor y el pintor, en el que los conceptos de Cepeda los enuncia Obregón, éste afirma que a Álvaro Cepeda sí le gustó Cien años de soledad, porque es cómplice, y renglones más abajo aclara que "la complicidad en este caso particular, significa otra cosa que la gente no sabe, ni siquiera sospecha: significa ternura, respeto, discreción a gritos, amor a rajatabla y todo lo demás que solamente está al alcance de los que viven a flor de piel" (p.10). El texto nos recuerda lo que hacia 1965 proponía Julio Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos: Detesto el lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de allí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¡Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va mas allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como el hacia la apertura infinita que espera y reclama [13]. Ambos autores proclaman, pues, la hora del lector, la significación primordial de su actitud participativa para la realización plena de la obra. Ante la obra, hecho inacabado, imperfecto --"irregular", dirá Cepeda (p.9)--, el lector debe tratar de resolver ambigüedades, ordenar lo fragmentario, identificar ironías, captar incongruencias, contribuir, en fin, a su construcción --siempre provisional, nunca definitiva--. Al considerar en estos términos el papel del destinatario, Cepeda y Cortázar le conceden a la obra literaria una funcionalidad que va más de la mera diversión verbal. UNA CRÍTICA DE LA VIDA Como pedía Mathew Arnold, este libro de Cepeda constituye una "crítica de la vida" [14]. Atento a actuar sobre la disposición mental y la forma de vida de los demás, en abierto rechazo a los valores puritanos, la obra aspira a cambiar espiritualmente al lector haciendo de la literatura una actividad que trasciende el ámbito verbal y se interna en los territorios, íntimos también, de la ética. Los protagonistas (casi siempre artistas) de las historias son, en su libertad y autenticidad, seres diferentes del común (y por lo mismo peligrosos) para quienes vivir significa crear, liberarse de las trabas que atan la imaginación, inventar otros sentidos, otro espíritu, gozar intensamente y en plenitud total cada segundo de la existencia, atentar contra la doméstica rutina y la vulgaridad de la costumbre, descubrir cualquier cosa con alegría y ternura, quebrar la monotonía y el tedio triste y romper el molde de los hábitos ordinarios. Como crónicos cronopios o infantes eternos y nada cabreros ni cainitas, los personajes de este libro aspiran, por caminos no racionales, a vivir verdaderamente la vida. Contrarios a las convenciones del orden, a una moral chata, acartonada, en desacuerdo con la condición humana, sus vidas constituyen novelas ejemplares. Su actitud vital orientada por el inconformismo, la libertad sin límites en todos los terrenos humanos, la exaltación del irracionalismo, busca superar la utilización mezquina de los sentidos, limitadora del hombre. El "cuento sobre Obregón" consituye la exaltación gozosa del ser y de la vida sensorial [15]: "Primun vivere y endespués philosophare" (p. 12). Con los medios a su alcance, el arte de Obregón se propone llevarle la contraria a lo establecido, presentarle "sensaciones pictóricas" a la gente que "todo lo quiere en blanco y negro" porque "no saben qué hacer con los colores" (p.11). La ética que proponen Los cuentos de Juana es, pues, la del exceso que consiste en la metódica transgresión de los mandamientos católicos; la sabiduría sólo puede encarnar en una actitud de vitalismo intenso: "El que se murió; se jodió" (p.12). Este elemento de la transgresión es, a su vez, el que configura la unidad interna, profunda del libro. De ahí que la frase de la negra Eufemia, proxeneta profesional, podría también servir de epígrafe del libro:"lo bueno siempre jode: lo que no, lleva derecho al cielo" (p. 59). Los cuentos de Juana podrían leerse y valorarse cualitativamente a partir de su relación cuantitativa de oposición contra el dogma del catolicismo. Los cuentos constituyen, punto por punto, una inversión de los mandamientos [16]. Las acciones que se dan en la obra van de la visita a los burdeles y el alcoholismo, a la profanación del texto religioso y la homosexualidad; de la pérdida de la virginidad antes del matrimonio a la prostitución y el adulterio; del asesinato como remedio contra el spleen dominical hasta el solitario suicidio; de las mentiras a los robos materiales o intelectuales. Más que a Dios, sobre todas las cosas, los personajes aman al arte: (1, 8, 9, 10, 15, 17); se jura en vano o se adopta una actitud irreverente ante la divinidad (10, 12, 15, 18); no se santifican las fiestas, se profanan (12, 22); no se honra ni al Padre ni a la Madre (2, 18); se mata al otro como a sí mismo ( 1, 2, 3, 19, 20, 21); se cometen actos atentatorios contra el pudor (2, 6, 13, 14, 17, 18, 22); se roba sin piedad (4, 10, 11); se levantan falsos testimonios o se miente (por tratarse de una obra de ficción, esta transgresión se registra en todos los textos, pero especialmente en 2 ,4, 7, 12, 16); se desea la pareja del prójimo (6, 19, 20) y se codician con voracidad y beneplácito los bienes ajenos (6, 10, 12). De este modo, el elemento que otorga unidad profunda al libro es, pues, la desobediencia, la violación de la moral católica. En Cepeda (poeta que, por verdadero, milita en el bando del Demonio) [17] como en Blake, se ataca al cristianismo en tanto que moral negadora de la vida en el reino de este mundo, represora de los instintos, engendradora de culpas y aguas estancadas, podridas ("Espera veneno del agua estancada" nos recuerda Blake (B: 43), las cuales, a su vez, engendran huracanes mortales que arrasan con los niños curiosos y los borrachitos extraviados (p. 41). Como Blake, Cepeda percibe en "Juana tenía" y "Juana aprendió sus primeras letras" que los burdeles están edificados con los ladrillos de la religión (B: 39) y, por lo tanto, es diminuta la distancia que separa la catedral del burdel, la santidad de la prostitución. La distancia crítica frente a la religión aparece también representada en ("Juana tenía, visión alegórica de la mentalidad metalizada de la iglesia que se enriquece con los dones naturales de los hombres y en "Cuando a fray Bartolomé", retrato satírico revelador de los recursos retóricos de la ficción aplicados impunemente para financiar las fiestas patronales. No obstante, este alejamiento crítico del cristianismo no constituye una abominación de la experiencia religiosa. Más bien nos muestra a un Cepeda saturado de información y formación religiosa (como el Stephen Dédalus de Retrato del artista adolescente) inmerso en el fenómeno de la secularización, puesto que el arte constituye también una especie de "mística"(p. 12). Pero no se trata jamás de lecciones claras, de exposiciones teóricas desarrolladas discursivamente, sino de sugerencias: las ideas, los valores expuestos, aparecen tematizados, encarnados en las historias y en el lenguaje. A lo largo del libro asistimos a una crítica paulatina y demoledora de la educación como deformación, como instrumento represivo y torcedor del camino natural del hombre. Este examen se realiza literariamente mediante la parodia o la irrisión de los apólogos escolares y las lecturas primarias de la formación religiosa. El ejemplo más claro se presenta en "Las muñecas que hace Juana no tienen ojos". Allí el correlato objetivo de las muñecas encarna, por un lado, el repudio a un mundo de sumisión y jerarquías, de reglamentos, prohibiciones y diarios actos mecánicos, fundado en el miedo; y, por el otro, la crítica concreta, sensorial a la vida hermética y marchita (reminiscencias de las remotas mansiones polvorientas de Emily Grierson y Rosita Coldfield, seres muertos en vida, estragados por el resentimiento y la soledad) de las descendientes de La Casa Grande, habitantes amargadas de un universo clausurado que se cocina con la llama baja, sin contactos humanos profundos más allá de las telas, casi sin sensaciones --sordo y ciego--, envuelto en un silencio de sepulcro, amarrado al engaño, a la palabra al servicio de la mentira y de la impostura, sujeto a la perpetuación del odio para conservar las prebendas del apellido y la memoria de los privilegios perdidos cuando la casa dejó de ser la grande guarida del poder. El texto retoma los personajes innominados y crueles de La casa grande y el ámbito en que se mueven --la casa, la finca La Gabriela-- y les otorga nombres --Martha, Regina--, en simbólica despedida, tal vez para marcar la diferencia entre ese viejo universo enfermo y rural y el que empieza a nacer en Los cuentos de Juana. Porque cuando en la mansión penetra el viento fecundante se derrumba el mundo de platinas y postigos, de aldabas y candados, de jaulas y gavetas, de escaparates y baúles viejos que, como una pantalla impiden el paso de la realidad. Entonces la ciega inocencia de Juana, la recia ceguera de mármol de Martha y la sumisión regia de Regina (quien tras permanecer aferrada al recuerdo de la madre borrada, al final se rebela), pasan de su condición de muñecos de trapo a la de seres humanos y del mundo irreal del odio, la palabra mentirosa y la obediencia, a la libertad. La casa cesa de ser mansión de silencio y sombra y vuelta abierta ventana al mar se puebla de luz de sol, de rumores marinos y del coro de las canoras. EL EXCESO ESCRITURAL: LA TRADICION DE JOYCE Obra de difícil clasificación Los cuentos de Juana ponen de manifiesto sorprendentes conexiones con las tendencias más radicales de la literatura hispanoamericana de su época, fenómeno asaz extraño en un país tan tradicionalista artísticamente como Colombia, capital del anacronismo. Hay una serie de planteamientos en el prólogo coincidentes con las formulaciones que por los años sesenta y setenta enunciaban Julio Cortázar, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, autores situados en la tradición de James Joyce, cuyas creaciones continúan la estela de la estética del Ulises. El signo de esta escritura es la experimentación formal, la incesante búsqueda de nuevas estructuras narrativas y lingüísticas: el lenguaje pasa al primer plano y deja de ser decoración. No hay significados, sino significaciones, juegos de palabras, parodias, citas, espejeo verbal, burla, reescritura. Lúdica, divertida, sin intenciones serias o didácticas, liberada de tabúes en el plano del lenguaje, la creación literaria se asume como ficción que acepta deliberada y explícitamente su carácter de ficción, de artificio verbal, invención no realista, y abandona todo intento de verosimilitud, de telurismo, de denuncia política, pero también de cómoda evasión. Es Morelli, ese alter ego teórico de Cortázar quien en Rayuela (Cap. 79) formula con precisión los propósitos de esta tendencia narrativa conocida como la antinovela: Intentar el "roman comique" en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l'élan acquis. Resueltamente en contra [de un orden cerrado], buscar también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la imaginación al servicio de nadie [18]. Rebelión, reto contra la mímesis aristotélica, cuestionamiento de la realidad al prescindir de esquemas habituales como el principio de causalidad racionalista y al apartarse de la idea de personalidad y de la noción de coherencia sicológica de los personajes, esta poética narrativa se aleja del relato hipnótico que encanta al lector pasivo y destruye el gran mito del sentido, propio del humanismo tradicional. Puesta en crisis de la racionalidad burguesa, los herederos de Joyce postulan no sólo la gratuidad de las acciones, la falta de identidad y la incongruencia, sino también el manejo desordenado del tiempo --se rompe con la cronología fluvial--: la finalidad no es narrar una historia acabada, la evolución ortodoxa del ovillo hacia un desenlace, sino presentar una imagen del devenir, abrir la puerta a nuevos mundos de misterio. Dislocación de convenciones o modelo para armar, Los cuentos de Juana rompen con las coordenadas espacio-temporales y su lógica racional. Se encuentran y conviven aquí acontecimientos y personajes de distinta naturaleza situados en tiempos distantes y lugares lejanos: Fray Bartolomé de las Casas y el Barón de Humboldt, la CIA y la Gran Inquisición, García Márquez y Juana, la infancia y la edad adulta, Ciénaga y la Atlántida, Nixon, Kennedy y Pedro Yúdez, latas de avena y cuadros de Obregón, los charcos de Siape y los huracanes de la Florida, y Juana, personaje principal, hilo conductor del texto, un ser intemporal, originario de diversos sitios (gringa, cienaguera), quien se suicida varias veces. LA NARRATIVA QUE SE AUTOANALIZA Regidos por una actitud crítica, Los cuentos de Juana proponen una teoría de la literatura y una meditación sobre el lenguaje nacida de la desconfianza en las grandes palabras portadoras de la mentira, al tiempo que ponen en evidencia las convenciones de la literatura habitual, anquilosada, falsa y formularia. Los cuentos de Juana no solo cuentan sino que reflexionan, en ocasiones a través de imágenes, acerca de la escritura, sus posibilidades, su función y sus hacedores. El libro, como hemos visto, se abre con un manifiesto literario y pictórico que sirve de fundamento teórico al diálogo de códigos que se escenifica a lo largo del espacio del texto. Literatura autorreflexiva, el cuento de las muñecas es no solo una indagación acerca de las razones de los cuentos mediante el juego con la etimología del verbo contar, que puede ser tanto relatar como llevar la cuenta [19]. Este cuento es asimismo una metáfora de la escritura. Martha, la autoridad, preocupada por perpetuar el poder, no puede llevar la cuenta "¿para qué?" (p.15); en cambio Regina, sometida y herida, escritora en ciernes, sí: "yo también llevo la cuenta. La he llevado todo este tiempo y la voy a seguir llevando. Aunque no sé para qué, no sé para qué" (p. 15). En realidad Regina posee un proyecto narrativo definido que consiste en reconstruir con la materia de los recuerdos propios y con los pedazos de recuerdos de las otras personas que la conocieron, el recuerdo de la madre. Con ese fin ha estado registrando, investigando "cada gaveta, cada rincón, cada baúl, cada grieta de la casa, buscando a la Madre para formar su recuerdo" (p. 22). Al final esta artista frustrada es leal con su vocación y se atreve a transgredir el orden impuesto y guía a Juana a la apertura de la ventana que da al mar por donde entra el viento purificador que borra los trazos torcidos del pasado y deja la pantalla blanca para el porvenir. Con sentido de la justicia, de la igualdad, ser capacitado para el amor, aunque sumiso, Regina colabora con la terminación del engaño a Juana para que cesen la oscuridad y el silencio. Parábola de la autenticidad creadora y de los vínculos entre el arte y la realidad, mientras las fabricantes de muñecas se aíslan del exterior y solo establecen contacto con él a través de mediadores (Pablo, el vicario), las muñecas les quedan fallas, sin ojos. Pero cuando se rompen los candados y la casa se abre a la influencia solar y las artesanas despiertan al mundo de los sentidos, las muñecas les salen completas. De manera oblicua el libro es también una inquisición sobre el oficio del artista. Otro de los motivos recurrentes de la obra es el del retrato de artistas que va desde el primitivista Noé León (reconocido por toda su vecindad, al que le interesan las obras, no la vida social, y trabaja con materiales elementales --cartones y pinceles--) hasta el más refinado, la escultora Feliza, quien trabaja con materiales muy costosos (automóviles nuevos que desarma para crear flores de hierro). "Juana tenía una amiga", retrato de la escultora, es una profundización en las reglas de analogía, los paralelismos formales, las variadas y extrañas formas que permiten a Feliza establecer las más remotas identidades entre la flora de hierro que ella misma crea y las piezas de carro que emplea para la recreación del mundo. En "Cuando a fray Bartolomé" asistimos al retrato de ese ser silvestre en Colombia, el retórico --dominador de la metáfora, del idioma, de la zoología, de la habilidad para versificar, habilidades que emplea como trampolín hacia el poder-- que se vale de las posibilidades poéticas de la charada como medio moral y divertido para desorientar al destinatario y recabar fondos. Significativamente en este cuento el retórico fracasa. El equivalente del pintor primitivista en el campo de la literatura aparece de manera implacable en "María Zenobia se sienta en". Se trata del típico escritor de provincia encarnado en esta mujer dedicada a la redacción de su diario ("En estas páginas de blancura impoluta estamparé mis más recónditos y secretos pensamientos, mis azules alegrías y mis grises tristezas", p. 74) y de su correspondencia y a los ejercicios de piano. Liberada de pequeños problemas domésticos, María Zenobia, "con su aspecto de señorita quedada, aún después de treinta y un años de casada y de nueve hijos" (p. 73), se lanza definitivamente por los caminos de la más fantástica imaginación y poesía y, aunque no presenta variaciones muy significativas en la temática, el mundo fantasmagórico que ha logrado crear y en el que se desenvuelve su existencia, se repuebla constantemente por caracteres ya conocidos, sepultados, olvidados, que resucitan inesperadamente en las más extrañas circunstancias y posiciones. Como es apenas obvio; "la obra parece que va a ser de una importancia que todavía no puede medirse" (p. 75). Además de los retratos de artistas en este libro se examinan las posibilidades estéticas de ciertos modelos extranjeros al confrontarlos con la temática del entorno. El texto "El ahogado" nos revela la imposibilidad de trasponer mecánicamente las técnicas del cine norteamericano a la realidad del Caribe: (Con el color del agua y lo espeso del barro, ¿qué va a hacer esa cámara en el fondo del agua? Además, ¿con qué tiburones van a hacer Blue Water, White Death? Será con babillas [...] Cámara en el aire grúa, helicóptero, andamio. (Será andamio; porque helicóptero, ¿de dónde? (p. 46). Al mismo tiempo este cuento parodia ciertas convenciones del cine comercial: la importancia del elemento sensorial --el ruido, por ejemplo--, el toque localista, el sexo, el fetichismo, los símbolos subterráneos. Del mismo modo, la mayoría de los cuentos alude de manera indirecta al proceso de la creación. La actitud de Lucila Ariza, la raptora de perros, hacia su oficio marginal, está planteada en los términos de una poética: "Nunca fue un plan trazado de antemano, no obedeció a una idea preconcebida que tenía su razón y que debía desarrollarse y terminar en algo. No, nada de eso". (p. 57). La visión que tiene Juana del Antiguo Testamento es un pequeño resumen de Los cuentos de Juana: "historias que van desde las más inocentes y elementales hasta las más enrevesadas y pornográficas; desde las más poéticas y líricas hasta las más realísticas y minuciosas descripciones" (p.79). En "Otra vez Juana (Final)" el símbolo de la máquina de escribir encendida al momento del suicidio de Juana apunta al sentido de la escritura. La consideración de Juana sobre las razones para llevar la cuenta de las muñecas expone una concepción hedónica de la escritura literaria que rige en gran medida el libro: "Siempre me digo: voy a comenzar a llevar la cuenta de las muñecas que hacemos; por ninguna razón especial, ¿saben?, por curiosidad, por pensar en algo, para llevar la cuenta de algo" (p.15). Es decir, que estamos ante la literatura en función no de información, sino de placer. Juego de la inteligencia, pasatiempo intelectual, vehículo que nos rescata del trabajo y su fastidio, ejercicio de lo gratuito de la imaginación creadora, se trata de una literatura que no se avergüenza de sí misma y se atreve a pronunciar su nombre y, sobre todo, que se escribe con L de libertad. MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS DEL LENGUAJE Y DE LOS GÉNEROS En Los cuentos de Juana se borran los límites entre ficción y realidad, entre lo serio y lo cómico, y desaparece la rivalidad entre lenguas y lenguajes. La obra literaria se constituye en un espacio dialógico idóneo para la liberación de algunas de las convenciones que han acompañado a la creación verbal a lo largo de su historia. Diversos tipos de discurso, verbales y no verbales --literario, periodístico, cinematográfico, pictórico, crítico literario y de artes plásticas--, hallan aquí una sala de encuentro y baile. Los géneros literarios intercambian sus singularidades y se mezclan los más variados niveles de la lengua: escrito y oral, culto y popular, local y foráneo. Se parodian versos de grandes escritores --Góngora: "Las cuatro patas/ para no terrestres/ menesteres/, contraantípodas/ proponen/ selénicas soluciones" (p. 63) y letras de boleros --"¿dónde estás que no oigo tu palpitar?"-- (p. 46), se citan los carteles de anuncios, voces populares (carpinteros, prostitutas, choferes). La historia se vuelve ficción; la vida, teatro; las situaciones cotidianas, cuadros, esculturas o películas. Autobiografía cifrada, mamadera de gallo, chiste privado, mezcla de prosa y verso, parodia de la poesía barroca y de los diarios íntimos, reportajes (1, 8), guiones de cine con las respectivas instrucciones de cámara y montaje y sonido, (2, 9, 22), colección de cuentos (3, 4, 5, 6, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21), epístola (7), ensayo creativo de artes plásticas (16), diálogo teatral (14), en su libertad de invención absoluta, en su picaresca acumulación de episodios en torno a un héroe degradado, en su realismo risueño y rebajador, en su aire de rompecabezas, en su perspectiva múltiple y nada lineal, en su mención constante y campo de artículos de consumo popular, el libro de Cepeda está impregnado del espíritu que gobierna Historia universal de la infamia, Historias de cronopios y de famas, La vuelta al día en ochenta mundos, Último round, Rayuela, Un oficio del siglo veinte, Tres tristes tigres y De donde son los cantantes. ESCRITA EN BARRANQUILLERO Los cuentos de Juana llevan al plano literario el lenguaje de los barranquilleros, la trama verbal del vocablo hablado con sus charadas, jerigonzas, juegos de palabras, canciones de cuna, canciones populares, lugares comunes, insultos, procacidades y léxico local. Incluso al elaborar sus comparaciones Cepeda se apoya en un mundo de referencias currambero, caribeño: un "chirrido como de checa rastrillada en cemento liso" (p.35), "un resorte plano y entorchado como gusano de almendro" (p.39), unos "ojos como bateas de lo grande que eran" (p.43), algo es "azul como de pelotica de lavar" (p.71), Juana parece "una garcipola con ese vestido tan corto y esas patas tan flacas" (p.89). La fuente del lenguaje no es ya la academia, sino la calle. El escritor nada en el río del lenguaje vivo y lo emplea como sistema de creación general. La cultura de la sala de redacción, el burdel y la publicidad y la universidad del cine impregnan la creación literaria cerrando el abismo entre la escritura y el habla al tiempo que la distancian de lo que se entendía en Colombia por "escribir bien" --la retórica y la solemnidad-- para limpiar las palabras de la pompa y la seriedad oratoria, desinflarlas de sus pretensiones y volverlas instrumento útil y apto para la diversión y el juego. UN LIBRO MÚLTIPLE Los cuentos de Juana conforman un libro complejo y difícil de definir. A su manera esta obra --libro almanaque--, es varios libros a la vez. En principio se trata de una colección de cuentos que, así como los de Canterbury hallan su unidad en el espacio, aquí la consiguen en torno a Juana, principio constructivo de la obra. Pero también puede verse como un poema lírico, evocador y crítico a la vez, de dos universos complementarios. Por un lado, la religiosa y colonial ciudad de Ciénaga, escenario de los recuerdos de infancia de Cepeda con su librería, sus hoteles, sus caserones con cuartos tapiados habitados por albinos, su proliferación de homosexuales titulados en Bruselas, donde no canta la lechuza porque no quedan virgos, pero se recita a Campoamor, la casa grande y sus olores (a cuarto, a baúl, a sala), los discos de la vitrola; la pluma con su forro de hilos con el nombre Don J. García Correa; las finísimas hojas lechosas del álbum familiar que miradas a contraluz dejan leer la palabra Bremen; las pelotas de hilo "Brillant d'Alber"; el sórdido Obispo de Santa Marta y su presencia amenazante; la casa de los Correa; las etiquetas de los potes de zapolín Davoe con el indio verdoso, agachado junto a una especie de lago, que sacaba agua con una concha; la lotería de animales de cartoncitos; las lecturas de las aventuras de Sandokán o Rocambole, las fábulas de Iriarte y Samaniego, aquel pedazo de Calderón que memorizaban en el colegio y el Templete que provocó el suicidio de Juana. Por otro lado, poblada de artistas y amigos (cuyas vidas el narrador quisiera perpetuar) la fiesta móvil de Barranquilla, ámbito en trance de desaparición por el paso implacable del tiempo, con la tertulia eterna de los amigos --Piña, Yezid, la Negra Eufemia, el negro Perea, Noé, Obregón, Feliza, Julio Roca, Quique Scopell--; sus sitios representativos --el Hotel del Prado, el barrio El Boliche, el Estadio Municipal con su campo de juego lleno de parches pelados y de pedazos de grama sucia--. Igualmente la procesión de sucesos dignos de la crónica: la viuda roba-perros, la gringa que asesinaba futbolistas, el rescate y la sepultura marina del ahogado de la laguna, las conversaciones sobre el origen de los huracanes y el final de la Atlántida y el suicidio de una gringa cristiana, entre otros. Podría tal vez tratarse de una autobiografía cifrada a través de las imágenes de una ciudad o de un pequeño pueblo provinciano, animales, árboles, autores, avisos de neón, bares, calles, cuerpos, deportes, frailes, lecturas, mujeres, música, nombres, objetos, obras de arte, olores, palabras, películas, ruidos, versos, vestimentas, vidas ejemplares dedicadas al arte y tiendas maravillosas. El yo aparece aquí ficcionalizado, enmascarado en el decurso y el discurso de una vida que oscila entre la remota infancia y el mundo adulto y amistoso de Barranquilla (en la era de los Cuerpos de Paz y Kennedy y Nixon), un cosmos constreñido por las cadenas del orden, de vez en cuando salvadas mediante el ejercicio de la bohemia. Un temple de ánimo impregna esta dimensión del libro: la nostalgia del tribal grupo de los amigos, esa familia sustituta que colma el vacío existencial. Como en Tres tristes tigres, ronda en esta obra la secreta intención carrolliana de ver la luz de una vela cuando está apagada. Se percibe tras la escritura de Los cuentos de Juana una suerte de voluntad ecológica vinculando los componentes del libro, deseosa de recuperar por los sentidos y fijar en la libertad de la palabra un mundo con reminiscencias de paraíso y a punto de desaparecer: unos modos de vestir (de kaki, de lino, de marinero, de paño azul turquí), unos objetos (jabón de pino, vitrolas, sillitas de mimbre, retratos de San Expedito y del general Herrera), unos lugares (bombas de gasolina, sitios de veraneo), una fauna (babillas, toches, mapanás, morrocoyos, salamanquesas, iguanas, comejenes, palomas de río, barraquetes, güivíes, cucaracheros, jejenes) y una flora (corozos, matarratones, trupillos). Los cuentos de Juana podrían ser también una novela de acuerdo con la definición de la misma que Cepeda había elaborado diecisiete años antes: "La novela es en realidad una serie de cuentos unidos por uno o varios relatos". Es decir que la obra se mueve en unas ocasiones en esa "zona de realidad-irrealidad, característica del cuento" y, en otras, no es más que "la simple relación de un hecho o estado" [20]. En todo caso no se trataría nunca de una novela en la que el decimonónico espejo stendhaliano se paseara por los charcos del camino de la vida: lo que hay aquí es cámara corrida, cine insistente recorriendo al derecho y al revés las cambiantes caras de la realidad. LAS RAZONES DEL RECHAZO Es posible que en esa serie de mezclas y supresiones de límites canónicos, en esa multiplicidad de géneros que se resuelve en unidad heterogénea y carga de ambigüedad al libro, radiquen algunas de las raíces y de las razones de los repetidos rechazos en reseñas y escritos críticos. Pero hay otro factor que es preciso tener en cuenta: el franco contraste (oposición casi) del libro con el excluyente y conventual contexto literario colombiano al momento de su aparición. Cuando aparecieron Los cuentos de Juana la literatura colombiana vivía una vez más una época de buenas, estupendas intenciones. Estaba en su plenitud la Generación del Bloqueo a Cuba, un grupo de escritores que pretendía salir del callejón sin salida que significaba la consagración universal de Cien años de soledad (novela que veían pesimista y reaccionaria) mediante el énfasis en el compromiso político (e incluso militar, por encima del propósito estético), las denuncias documentadas, domésticas y didácticas, el chabacano chantaje moral, la exaltación de las costumbres del monte y la recalcitrante y obstinadamente optimista retórica revolucionaria. Frente al sermón político o telúrico disfrazado de monólogo, frente a la farnofelia folclorista y el inventario de los ctónicos contextos carpenterianos que pretendían disimular la disertación sociológica, frente al dominio de la infalible metodología científica que conduciría sin fallar a la transformación radical de la historia (a través del ladrillo literario), proponer una creación abierta a las lecciones de la vanguardia (ni china ni rusa) y de la localidad, preocupada por la captación de lo cotidiano e intrascendente, atenta a la actitud vital de la niñez con su constante lúdica, su carga emotiva y poética, su dialéctica mágica, su asombro, la inocencia de la mirada y la irreverencia universal del humor (no la voz engolada y sabihonda, la gravedad patética) como un modo de apertura y liberación de los barrotes verracos de la razón y los tirantes ajustadores de la lógica, no podía sino suscitar reproches rencorosos o silencios soberanos. Al mismo tiempo, la conjunción de vida y memoria; la pesquisa del pasado personal y la indagación urbana, aunadas a un concepto lúdico del libro como espacio fecundo para el diálogo entre las artes y la disolución de los géneros canónicos; la visión de la literatura como búsqueda de un nuevo lenguaje fundado en la estética del fragmento, la discontinuidad y la experimentación, ajena por naturaleza a la pedantesca pretensión de las obras maestras; la cosmovisión que se rebela contra el peso de la familia, las buenas costumbres, la cursilería, la mediocridad de los horizontes, la esclerosis de las formas establecidas, los gestos gregarios, la retórica de los sentimientos y la seriedad del ciudadano; todos estos elementos contribuyeron a la conformación de esa polvorienta capa de olvido que la tercera edición de Los cuentos de Juana deben empezar a disipar. UNA PUERTA DE SALIDA Llegados a este punto de la reflexión: ¿Qué y quién es, en últimas, Juana? ¿Cuál su origen, por qué la desaparición? ¿El cuento de nunca acabar: la literatura, la capacidad inventiva del hombre, la vida verdaderamente vivida, un clima, un estado de ánimo (la perplejidad ante la vida), el eterno misterio mitigado por la sensación, unas cortas, momentáneas paradas en un viaje sin objeto? Quizá uno de los mayores aportes de este libro sean las preguntas que (como había ocurrido con La casa grande y Todos estábamos a la espera) nos deja. Desarrollo cabal del viejo proyecto cepediano de dar un nombre a la realidad barranquillera en las letras universales, esbozado en su temprano texto "Una calle" [21], Los cuentos de Juana ofrecen a los nuevos narradores una alternativa válida frente al hiperbólico y paralizante impacto garciamarquiano. Se trata, mutatis mutandis, de una situación similar a la que vivieron los poetas hispanoamericanos ante la obra de Neruda y de Vallejo, es decir, de dos modos diferentes de influir [22]. Así como la poesía de Neruda cierra puertas (en la medida en que es casi imposible sustraerse al contagio incontenible de su lenguaje caudaloso), mientras que la poética vallejiana (en su tono menor, su humildad y su carácter experimental y provisorio) tiende puentes transitables y trampolines, abre ventanas y caminos, la narrativa de Álvaro Cepeda (al igual que la de José Félix Fuenmayor) se constituye en una oportunidad de elección válida para las nuevas promociones de escritores. Mientras que Cien años de soledad y, en general, toda la obra de García Márquez, no se puede continuar sin correr el riesgo de incurrir en la repetición letal, en el pastiche perecedero --de ahí que de la proliferación pestífera (y digna de telenovelas) de minúsculos y efímeros "gabitos" (los estragos de los que habló el profesor Carlos J. María) [23], no quede para la historia literaria ni el recuerdo (si acaso sietemesino) de su existencia inútil. Los cuentos de Juana (y la narrativa toda de Cepeda), ofrecen al escritor que empieza una poética prospectiva de amplio espectro. Así parecen haberlo entendido los noveles narradores de los 70 cuyas obras han sostenido un continuado y fructífero diálogo con Los cuentos de Juana o con las otras obras de Cepeda [24]. De los domingos de clase media alta (o extranjera) de Juana a los mucho más populares de Charito en Los domingos de Charito, de Julio Olaciregui; de la María Zenobia, escritora y pianista, a las tías de Lina Insignares en En diciembre llegaban las brisas y la Barranquilla carnavalera y suicida de Algo tan feo en la vida de una señora bien, de Marvel Luz Moreno; del paisaje marino y del clima de transgresión sexual y moral de Los cuentos de Juana a El cadáver de papá (nueva muerte del padre), de Jaime Manrique Ardila; del ambiente mágico-fantástico de Ciénaga a las fuerzas extrañas que circundan los personajes de Álvaro Medina en Desierto en sol mayor y algunos cuentos dispersos en suplementos de provincia -"El emperador africano", "Las visitas", "La función"; de la Barranquilla de Los cuentos de Juana con sus burdeles, sus putas y sus artistas a la Barranquilla de Villa Bratislava de Maracas en la Ópera, pasando por la cinefilia de Déborah Kruel y el spleen de "No hay canciones para Osiris Magué", de Ramón Bacca; en fin, de Los cuentos de Juana a las obras más significativas de la narrativa del Caribe colombiano en los últimos años, no se interrumpe una corriente cordial, ese intercambio continuo de motivos y formas que constituye una tradición literaria. Y quedan todavía por verse las memorias en marcha de cuando Barranquilla era una fiesta febril, anunciadas años ha por el hijo del telegrafista de Aracataca. NOTAS: 1. En la entrevista de José Antonio Moreno, "Cepeda entrevistado: un ataque al Premio Esso", publicada en El Tiempo en 1966 y reproducida en la Revista Dominical de El Heraldo , 10 de octubre de 1982, pp.10 -11, se nos informa que Cepeda "prepara la publicación de un segundo libro de cuentos: Las historias de Juana, que componen 22 historias cortas, unos cuentos de locura [que] servirán para tomarle el pelo al país entero" (p.10). 2. Angel Rama, "Todos estábamos a la espera (Alvaro Cepeda Samudio)", publicado originalmente en El Nacional de Caracas el 11 de febrero de 1973: Apud, en Carina Blixen y Alvaro Barros Lemez, Cronología y bibliografía de Ángel Rama, Arca, Montevideo, 1985, p.169. El 13 de mayo de 1973, tomado del suplemento literario del periódico La Opinión de Buenos Aires del 18 de marzo de 1973, Diario del Caribe de Barranquilla reprodujo este trabajo de Rama con el título "Ángel Rama escribe de Álvaro Cepeda". En contraste con lo anterior, el 14 de octubre de 1973, p. 5, Lecturas Dominicales de El Tiempo publicó el texto de Rama de manera fragmentada y bajo el título tendenciosamente alterado --buena muestra del amargo o meramente macabro calambur cachaco-- de "Todos estábamos a la espera de Cepeda", triste título que quiere remitir los tres volúmenes de su obra --promesa incumplida de una creación genial y tal vez, novelesca; prueba poderosa de una vocación inconsistente y dispersa-- al limbo de la literatura. Citaremos aquí por la edición de Diario del Caribe, pp. 5-6. 3. Ángel Rama, Op. Cit., pp. 5-6. 4. Darío Ruiz Gómez, "Los cuentos del Nene Cepeda", Lecturas Dominicales de El Tiempo, 23 de abril de 1972: Recogido en De la razón a la soledad, Universidad Nacional, Bogotá, 1977: 23-30. 5. Existen otros trabajos que continúan en la tónica propuesta por Rama y Ruiz Gómez. Cabe mencionar una reseña de Alfredo Iriarte en Nueva Frontera, citada por Esperanza Akle en su trabajo de grado "Lo carnavalesco en Los cuentos de Juana", tesis de Maestría, Universidad Javeriana [Director: Gilberto Gómez], Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, mayo 1991 y los dos párrafos que le dedica Daniel Samper Pizano en su "Prólogo" a Antología, Colcultura, Bogotá, 1977, pp.19-21. 6. Jacques Gilard, "Alvaro Cepeda Samudio, el experimentador tropical", Quimera, 26 (1982): 63-65. |