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.RECURRENCIAS Y OCURRENCIAS

EN TORNO A WILLIAM SAROYAN

Y ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO

(Primera parte)

Lida Vega

lydalouveg@hotmail.com

El amor es inmortal. El odio muere a cada instante.

La Comedia Humana, Saroyan

(...) me escabullía a la salita del piano blanco y allí lo miraba en la oscuridad, con su blancura grisosa, y le pedía perdón por haber prostituído mis deseos con el piano viejo y feo del salón mientras él permanecía allí, en su rincón, puro y blanco y en silencio.

Piano Blanco, Cepeda Samudio

Fresno es una ciudad estadounidense, californiana, de tradición conservera. Uno de sus hijos favoritos es William Saroyan. Barranquilla, es una ciudad colombiana, atlanticense, de tradición industrial portuaria. Uno de sus hijos favoritos es Alvaro Cepeda Samudio.

A veintidós años de la muerte del primero y a treinta y uno de la del segundo, es nuestro deseo el de poner a prueba las consideraciones intempestivas de quienes desde siempre han dado fe quasinotarial de la presencia del prolífico autor norteamericano en la escritura de Cepeda Samudio, autor que el escritor barranquillero solía a todas estas comentar, por demás, de modo encomioso, desde época tan temprana como lo es 1951, desde Brújula de la Cultura, su columna periodística en El Heraldo.

Decía el escritor portugués Miguel Torga, que lo universal es lo local sin paredes. Esa premisa va a hacer comprensible el hecho de que un autor de nuestro país (y para la época en que lo hace), configure un tipo de cuento que conversa con el short story del norte. En efecto, el primer libro de cuentos de Cepeda Samudio, Todos Estábamos a la Espera (TEE) se publica en 1954. La pregunta es ¿Cómo pudo surgir una propuesta de cuento tan new age en un país sin cuentística? Porque seamos claros, volvamos a ser profundos, el hecho de que se hayan escrito cuentos hasta antes del año 1954 (memoriales de agravios a causa de la violencia, relatos costumbristas, literatura engagée), no acalla el escándalo que significa la ausencia del elemento centrífugo universal en esos textos. En esa primera mitad del siglo XX se tenía entronizado como el paradigma en el género, el trabajo de Carrasquilla de 1914, El Padre Casafús. ¿Dónde está el ecumenismo? La tradición norteamericana de la que se nutre Saroyan, por su parte, tuvo en O. Henry la más alta cifra de la evolución del cuento moderno en su país. William Sidney Porter que era su nombre de pila- murió en 1910...

"Joven contemporáneo del mundo, en un país por muchos aspectos anacrónico", como diría Jacques Gilard (1). El permanente contacto que mantuvo Cepeda con la cultura estadounidense a través del cine, la prensa y las revistas, lo vincularon estrechamente con la cultura cosmopolita. Su marco de referencia era, por supuesto, el short story norteamericano. El cuento, aseguraba el escritor barranquillero, es un modo de expresión casi exclusivamente norteamericano. He ahí la razón del por qué sus cuentos del 54, para ser más precisos, vislumbran un fondo de jazz. Parecieran incluso leídos en traducción al español. Un escritor de ambientes newyorquinos es, entonces, el escritor de TEE, sus personajes vagan por escenarios inauditos en la literatura nacional de la época, escenarios que a la postre hablan de la incomunicación de los metrópolis. O debiera decirse más bien que no se habla sino que se calla, dadas las características del lenguaje del tipo lacónico, constreñido.

Octavio Paz, en un poema de los años cuarenta, "Las Palabras" invita a sojuzgar el lenguaje. Sólo los elegidos se atemorizan ante éste. Invitaba, pues, el poeta mejicano a darles la vuelta a las palabras, a cogerlas del rabo ("chillen putas"), a azotarlas, a darles azúcar en la boca, a inflarlas, a pincharlas, a sorberles sangre y tuétanos a secarlas y caparlas, a pisarlas, a torcerles el gaznate, a desplumarlas y destriparlas, a arrastrarlas, a que el artista las haga, a que ellas mismas autofágicamente se aniquilen "haz que se traguen todas sus palabras". Cepeda, por su parte, en el año 1961 ya con TEE en su haber y preparándose para trastocar el género de novela en el país con La Casa Grande- exclamaría: "Cuando se tiene algo que decir, debe decirse a gritos: con palabras de todas clases sin sujeción a reglas gramaticales o académicas, abiertamente deben tomarse las palabras y a puñetazos estridentes obligarlas a ilustrar la idea" (2). Es la asunción de la escritura de manera consciente a la que se refiere Angel Rama en Primeros Cuentos de Diez Maestros Latinoamericanos (1975) (3).

Y es que en Cepeda la preocupación por el manejo del lenguaje es obvia, comenta Gilard:

Cepeda tuvo indudablemente temas propios, pero le interesó muy particularmente experimentar con las formas a partir del concepto, muchas veces reiterado, de que el relato es lo que menos importa en la narrativa ya que muy tempranamente había adquirido la conciencia de que escribir es usar lenguaje: De ahí todos sus juegos en torno al narrador (4).

El personaje narrador es un gran logro de Cepeda: Cepeda complicado como testigo en sus relatos, cada vez más comprometido con su literatura. Lo importante no es, a la sazón, "la anécdota en sí, contar la historia, sino presentar el hecho y su impacto en la conciencia individual y colectiva", tal y como afirma Ariel Castillo (5).

Impacto es un adjetivo bastante cercano a lo que los cuentos del escritor barranquillero suscitan. "Hoy Decidí Vestirme de Payaso" es el primer cuento de TEE, un buen relato ("con apoyos surrealistas y de una gran belleza", dijo de él Daniel Samper) que resume a cabalidad los aspectos recurrentes en la cuentística cepediana y que dialogan con Saroyan, a saber, en lo colorido de sus propuestas, el objeto común que se vuelve especial, lo infantil de la mano de lo lúdico y, por supuesto, una arquitectura del cuento como apología de ausencias, es decir, el tipo de prosa que dice más entre menos arandelas tiene.

Los filósofos griegos decían que sólo Dios por estar encima de todo lo existente, podía ver el todo, la unidad, esto es, el bosque. En cambio, los hombres, obligados a vivir en la tierra, sólo podían ver los árboles concretos y, para captar el bosque, tenían que conocer árbol por árbol. Sabrá Joaco la manera como estos dioses veían su creación; a nosotros, los simples mortales, nos toca hacernos camino en el verdor, y para ello no hay otra ruta que la de atomizar sus propuestas para intentar develar lo que se oculta detrás de la corteza.

Imágenes Color Poesía

La tentación de explorar el misterio de la correspondencia entre las diferentes artes ha estado sobre el tapete incluso de los prototeóricos. Para Simónides de Ceos, por ejemplo, la pintura sería poesía muda y la poesía, una imagen que habla: poesía y pintura, codo con codo en fraternal emulación de metas y medios de expresión.

En su primera colección de cuentos, Cepeda describe morosamente una obra plástica en "Intimismo". En Los Cuentos de Juana, el cuento con el que abre el libro "The Road of Excess Leads to the Palace of Wisdom", es una reflexión acaso teórico- estética sobre el arte, al cual define como "tramojazos de color" (REPW:8) (6) y lo asume como la interrelación de sus diversas formas: CJ es una novela, al decir del narrador, que el "esta pintando" (REPW:8); "la poesía es una mística visual", anota más adelante" (REPW:12).

En CJ y como conceptuaría Rubén Dario sobre el arte, éste no es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos. Los personajes aman el arte. En cuentos como "The Road of Excess Leads to the Palace of Wisdom", "Desde que compró la Cerbatana ya Juana no se Aburre los Domingo" "Padre José Dolores Bastos", "Por Debajo de este Ahogado", "El Ahogado", "María Zenobia se sienta", "Juana tiene una Amiga" es abrumadora esta presencia. La pintura de Obregón, de Noe León convergen con la creación escultórica de DCC, en donde el personaje le da forma a lo innominado, a lo inútil y lo convierte en obra plástica (tal y como hace el autor al elevar a arte, al darle forma a unos cuentos triviales). Se nos dice: "Un día va a venir Feliza con su soplete y va a soldar todos estos fierros y quién sabe que va a pasar entonces" (P.28) De la ocurrencia de la escultora (el narrador la homologa a una jardinera) nos vamos a enterar páginas adelante en JA, tal amiga vive en la capital y su "principal distracción es comprar automóviles nuevos, desarmarlos enteramente y fabricar las piezas hermosas y gigantescas flores de hierro ... la flora que Feliza crea con su soplete de acetileno y sus tijeras de cortar hojalata" (P. 77-78) Toda una jardinera de flora metálica.

Del resto de formas artísticas Cepeda también se ocupa: la música de la guitarra verde en HDVP, el Jumper Jigger bailarín, del cuento homónimo, las notas del piano blanco en el cuento del mismo nombre. Del séptimo arte, por su parte, se ha dicho que sus cuentos trasuntan cultura cinematográfica, los cuentos "Las Muñecas de Juana no tienen Ojos" y "El Ahogado" nos proveen de una claridad meridiana a este respecto.

La preocupación de Cepeda por las artes, está visto, fue integral y acompañó, no sólo al Cepeda escritor sino además al Cepeda periodista. En efecto, desde Brújula de la Cultura, en un texto brevísimo titulado "Abstraccionismo", comentaba en octubre del año 1971: "Y la controversia primordial ha sido planteada en si la pintura es, o llegará a ser, estrictamente intelectual, o si por el contrario debe continuar siendo algo real: un asunto de colores y lienzos" (7).

El interés por el manejo del color en Cepeda y Saroyan resulta invisible a fuerza de obvio (8). Tal y como se estatuyó la atención dispensada por el primero hacia el arte -gimnasia del espíritu-, el color tan inherente a la plástica, a la estética visual- ocupa lugar preferencial en el espacio de las fábulas de ambos autores. En CJ el narrador se quejaría de que "la gente en vez de tener sensaciones pictóricas todo lo quiere en blanco y negro. No saben que hacer con los colores (REPW: 11) La filiación de Cepeda Samudio con el concepto de color lo testimonia Germán vargas, quien en un texto de la revista Golpe de Dados (octubre, 1980) da cuenta de la manera como convino con el poeta Gaitán Durán la publicación de La Casa Grande, a mediados de 1962, y hace notar, en lo que al diseño del libro atañía, que el libro abundaría en blancos, tal y como le gustaba al autor (no huelga decir que el blanco técnicamente se define como la suma de todos los colores) Es más, el gusto por lo pictórico en Cepeda lo amplía el hecho de que las primeras publicaciones de sus tres libros incluían dibujos: los de TEE fueron realizados por Cecilia Porras: para CG Cepeda eligió un dibujo de Fedra Sargent, un pequeño tren formado por la locomotora, un carrito de carga y un vagón de pasajeros. La locomotora es negra, lo mismo que el carrito, y sobre el vagón que es blanco de líneas negras, están agazapados tres hombres que apuntan con sus fusiles; en CJ, Alejandro Obregón le contribuyó con unos "tramojazos de color".

Al atomizar los textos de Cepeda y Saroyan encontramos desperdigados elementos coloridos diversos. En HDVP abundan el color en los globos, las nubes como caramelo blanco, la tienda con remiendos colorines, la muchacha en pantalón verde y blusa blanca, la guitarra verde con la que espera su intérprete ser aceptado, los leones sobre banquitos de colores; en TEE, los altos bancos rojos, los buses plateados, las carreteras de ladrillos rojos, las carátulas multicolores, el largo tiquete verde; en CS el libro con "capítulos y capítulos sobre los colores, sin texto de ninguna clase, sólo colores que se explican por sí mismos" (p. 69). Más adelante se añade: "Me gustan los dibujos. Si los cuentos son como los dibujos, me gustaría tener ese libro" (p. 73) Nótese lo diciente de la inversión del signo: se espera que se diga que los dibujos sean como los cuentos y no al revés.

En JJ encontramos barcos lilas y ratones de sacos rojos; en PB, el mismo título del cuento es sintomático, el igual que el osito de cristal morado al que se aferra el narrador, un objetófilo impenitente, por último, mencionemos de esta colección, las colillas rouge violento y ofensivo de la mujer en PBMT. Por su parte, CJ, como ya se había apuntado, es una glosa de formas y colores, un collage de posturas ante el arte en donde hasta espectómetros son mencionados y charcos tremendos donde "se forman círculos lilas, anaranjados, índigos, rojos o azules según la hora y el tiempo" (CDQ:40)

Saroyan, por su parte, también asume una postura colorista ante la historia que desarrolla. Es un autor de imágenes vivas que le dan color a la más simple y desabrida circunstancia. Mi Nombre es Aram (9). es un texto en que se hallan historias como la del "caballo blanco", la del "viaje a Hanford", la del "jardín de los granados", la de "nuestros futuros poetas", la del "concurso de carreras", la de "historia de amor a la antigua con poema y todo", la de "mi primo Dikran, el orador". Todas ellas de antología: muy vivas, muy llamativas.

En TT, por su parte, decoran a unos muertos con polvos de albayalde y colores (p.31). CR, entre tanto, es un relato también colorido, o lo que es mejor, florido: Evan y Swan tienen dos niños, Eva y el Chico Rojo (Red es su nombre, propiamente); la niña que le encanta a Red es la suma de las flores, se llama Flora, en consonancia con las otras flores que crecen en el cuento, cuales son, rosas blancas y encarnadas, lilas, adelfas; los frutos --ya no en flor sino en color-- son las uvas, los racimos de Emperadores Rojos y aquel en cuya resquebradura una niña mete su mano y entonces lo abre "para ver su interior, totalmente rojo con hileras de finas pepitas negras" (p. 115). El narrador, tal cuenta, pero, es el ojo de la niña el que ve el interior encarnado y organizado de la sandía. El juego de colores de este texto lo cierra un episodio en una iglesia cuyos

vitrales mostraban hermosos dibujos, en uno de los cuales dominaba el azul, en el otro el rojo, en el tercero el verde y en el último el amarillo. La luz que se difundía por el interior del templo tenía todas aquellas tonalidades. Aquel lugar era deslumbrador y al propio tiempo apacible. (p. 100)

La presencia del color en ambos autores, creemos, responde en primera instancia a la devoción manifiesta de estos hacia el arte, hacia la estética; en segunda instancia, la puesta en color de estos autores puede pensarse como metáfora de la oxigenación de un género que había caído, en ambas partes, en el dislate del realismo por el realismo. William Peden, a propósito de The Daring Young Man on the Flying Trapezee (1934) la primera publicación de Saroyan, celebra la aparición de esos cuentos de la siguiente manera:

The stories brought a freshness visión, simplicity, gaiety and sympathetic understanding of little people at time where then genre was becoming enmired in an angry social consciousness or basically meaningless slice-of-life realism (10).

En el caso de Cepeda, el haber puesto en cuarentena al relato de violencia --inventario de muertos en blanco y negro-- inaugura un tipo de cuento, cornucopia artística, cuya razón de ser la ofrece el narrador norteamericano en TLP en donde ante la pregunta ¿Qué es el arte?, el narrador responde: "Todo. Todo aquello que mires con particularidad, todo lo que veas particularmente, todo lo que hagas de un modo particular, cualquier cosa que aísles de manera particularísima, eso es arte" (p. 401) y añade:

--Una hoja. Una moneda. Un botón. Una piedra. Un pequeño trozo de periódico roto. Una manzana. Un huevo. Un guijarro. Una flor. Un insecto muerto. Un zapato.

--Todo el mundo ve esas cosas.

--Por supuesto, pero nadie las contempla y eso precisamente es el arte. Mirar una cosa familiar como si no se hubiera visto antes nunca (p. 402).

Se explica, de paso, la especialidad de los objetos en el universo narrativo de Cepeda y Saroyan. Es el tema del extrañamiento, tan cercano de uno y otro.

Objetario

El objeto le permite al arte ser. Se le pinta, se le esculpe, se le da forma arquitectónica, se le poetiza. Esto último se ejecuta a tal punto, que en muchos textos su grado de representación es máximo. Es el caso de la casa tomada, el corazón delator, el espejo, el violín, la espada, el piano, el buque fantasma, la mesa redonda, el capote, la literatura fantasma, las muñecas, la acacia, por citar algunos casos.

En otros contextos la relevancia de estos objetos es mediana, pero de todos modo lo suficiente para aportar índices simbólicos que sirven de instrucción para el análisis de las intencionalidades del texto. Y el propósito de la voz del narrador que lo enuncia, que le imputa sentido y la del autor empírico que la ha creado, se devela en la misma escogencia del objeto. Todo esto para exponer la idea según la cual el objeto es uno. Tesis sostenida por el teórico de los objetos Jean Baudrillard y el novelista Luigi Pirandello (premio Nóbel 1934, El Difunto Matías Pascal) (11).

En ese marco de referencia, entonces, ¿qué objetos son Cepeda y Saroyan? El escritor barranquillero concede primacía al objeto en sus relaciones con el sujeto (12). Un inventario de objetos significativos en su propuesta literaria, da cuenta de lentes sin vidrios, muelas de madera, un Jack ´n´ the box, un osito de cristal morado y el caso más enternecedor, el de un piano, del que (o más bien de quien) el narrador declara estar enamorado, así como si tal cosa (13). Este cuento PB, es una apología a la relación hombre objeto. En sus primeras líneas el narrador da sus razones para esta particular relación:

Tal vez porque de niño me faltó todo, y en la casa de vecindad donde viví no había ni siquiera un trozo de madera con que fabricar un juguete, fue por lo que adquirí la costumbre de aferrarme a los pocos objetos que durante esos años caían por casualidad en mis manos. (p. 87)

El planteamiento de una relación intima, prácticamente sexual, se entiende un pasaje más adelante en el cual el narrador declara:

Las personas no me impresionan tanto como los objetos y aunque he intentado muchas veces querer de veras a una mujer no lo he conseguido. En cambio las cosas, las cosas me atraen, me seducen con sus líneas iguales y esa sensación de seguridad, de inmutabilidad que emana de ellas. Yo soy un hombre normal y comprendo que esta costumbre mía de enamorarme de las cosas es malsana. Y he luchado para dominarme. Pero las cosas son más fuertes que las personas, no se dispersan como las personas y en su unidad son más fuertes que nosotros (p. 88)

El piano es depositario de un afecto para el que supuestamente no está hecho, Baudrillard explicaría así esta peculiaridad: "El objeto: ese figurante humilde y receptivo, esa suerte de esclavo psicológico y de confidente" (p.27) (14). Más adelante lo ampliaría de esta forma:

Nuestros objetos cotidianos, son, en efecto, los objetos de una pasión, la de la propiedad privada, en la que la inversión afectiva no cede en nada a las demás pasiones humanas, una pasión cotidiana que a menudo se impone a todas las demás, que a veces reina sola en ausencia de las demás --pasión templada, difusa, reguladora, cuyo papel fundamental en el equilibrio vital del sujeto y del grupo, en la dirección misma de vivir no sabemos apreciar bien. En este sentido, los objetos son, aparte de la práctica que tenemos, en un momento dado, otra cosa más, profundamente relativa al sujeto (p. 97).

O lo que es lo mismo, una posesión entrañable es un acto de humanización: "ese era el piano por el que yo había estado aguardando, por el que yo no había querido entregarme a ningún otro [...] y le pedía perdón, por haber prostituído mis deseos con el piano feo y viejo del salón mientras él permanecía allí en su rincón, puro y blanco y en silencio" (PB: 90)

Baudrillard manifiesta en otro aparte que el objeto "es fundamentalmente antropomórfico. El hombre está ligado entonces a los objetos-ambiente con la misma intimidad visceral que a los órganos de su propio cuerpo" (p. 28). Es más, el material en el que está hecho el piano, la madera, es un elemento vivo que "tiene su olor, envejece, hasta tiene sus parásitos, etc." (p. 39)

Por extensión podría hablarse de un mundo cosificado, el de TEE, no sólo por la presencia de los objetos y la postura ante estos, sino además por el carácter de cosas humanizadas que parecen los protagonistas del relato. Las falsas identidades, la máscara del circo, la nostalgia por la música, el desencanto por la situación, la soledad del bar, la monotonía en el actuar, etcétera, y cuyas motivaciones trataremos en breve.

En CJ, la colección de cuentos que mejor encaja el tipo cuento chisme-enredo-mentira y que por tal razón fue considerada poquita cosa por la crítica especializada (al resultarles ininteligible) (15), posee en toda su extensión la impronta de lo objetual: las muñecas y la cerbatana de Juana, la lata de avena Quáker, los muebles con sus patas recortadas, la flora de hierro de Feliza. En efecto, en CJ, la artesanía, la reflexión sobre la creación artística tiene visos de pandemia. Cepeda, al mejor estilo del artista que adopta objetos reales para su trabajo, manipulándolos, recreándolos, dándoles una nueva significación artística, violenta el cuento como simple contar (el cómputo de sucesos) y lo vuelve una cosa observable a través del lente de una cámara, pintable, esculpible y cuya forma arquitectónica, en resumen, es sintomática de las facultades sensoriales, estéticas e intelectuales de la voz discursiva.

El autor de Fresno, por su parte, asume a los objetos como elementos simples cuya banalidad se lleva a categoría, por ejemplo, al usárseles para dar nombre a los capítulos de su relato TLP. Efectivamente, a la cabeza de cada uno de esos textos los nombres asignados son: libro, mar, puchero, luna, bicicleta, espada, juguete, sol, mundo, huevo, llave, roca, nube, concha, vid, sobremesa, caballo, hierbajo, coche, camino, arca, escuela, bandera, estrella, pez, fuego, rosa, iglesia, hogaza, lecho, playa, tren, puerta, hoja, bares, balsa, arco, cabeza, casa, pájaro, pelota, césped, trampa, hielo, ojo, diente, corona, habitación, árbol, copa, nieve, raíz, rama, fruto, moneda, carne, hueso, corazón, círculo, lluvia.

La aparente oquedad que vislumbran tales denominaciones choca con todo el continente de reflexión sobre la asunción del oficio de escribir, el arte, el amor, la significancia de ser niño en TLP. Con respecto a este último aspecto es notable la conceptualización que de ellos maneja el autor de La Comedia Humana. Son los niños y su relación con las cosas de su entorno, una obsesión en Saroyan. Examinemos esto en detalle en el siguiente segmento.

La Estética de la Puerilidad

Puerilismo es el término técnico con el cual los sicólogos dan cuenta de la regresión de la mentalidad adulta a la infantil. Decía Novalis que donde hay niños hay una edad de oro. William Saroyan actualiza en su obra esa edad dorada, al otorgarle a los niños grado de representatividad. Esto tiene su explicación, entre otras cosas, en el grupo cultural del cual el autor es originario, el armenio (16). En CH (1943) --originalmente un guión para la Metro Golding Meyer-- hace referencia a la fé, la confianza de los armenios hacia la edad infantil. Así reza el pasaje: "Esta gente de aquí son armenios --dijo--. Lo sé por los sacerdotes y los niños. En esto es en lo que ellos creen: Dios y cantidades de niños" (p. 329).

Por consiguiente, es en boca de los niños donde se articula --y gracias al aprovechamiento máximo de las sentencias sencillas e inocentes de éstos por parte del narrador-- el pensamiento trascendental, es decir, el niño es portador de la reflexión. Esto último en plena correspondencia con el decir de Nietzsche, que nos recuerda Cabrera Infante, "que de las cosas realmente importantes no se puede hablar más que cínicamente o con el lenguaje de los niños" (17). Cotejemos lo anterior con las siguientes citas:

Un día en aquellos buenos tiempos en que yo tenía nueve años y el mundo estaba lleno para mí de toda suerte de maravillas (NA: 201).

Una declaración tan amplia y tan bonita como ésta merece venir solamente de labios de un niño (NA: 241).

... se lo ofreció en un acto cuyo significado escapa a las personas mayores, y que ninguna criatura sabe explicar después (CH: 161).

En otro aparte, más adelante, se reflexiona sobre la palabra y su sentido, y es a través del diálogo de dos niños que se nos da a conocer: "lo que vale es el espíritu de las frases. Y tú, ¿qué oración has dicho tú? --Primero has de decirme lo que quieren decir las palabras de la tuya-- replicó Bess" (CH: 183).

La valoración del infante en esta obra, se resume, entonces, en un deseo expreso del narrador adulto por retornar a su niñez, dar vuelta a los orígenes. Así lo manifiesta: "Quisiera volver a mi infancia en la forma con que Ulises es niño. Me parece que le admiro más que a nadie en el mundo, aparte de nuestra familia" (CH:280).

En TLP, el alcance de la figura del niño se evalúa como interlocutor del escritor a quien pone a prueba con su diálogo mayeútico: "--y por qué no habían de creerlo? --Porque nunca creerán que puedas llegar a la luna hasta que estés allí" (TLP:353).

El niño de este texto provee de temas literarios al padre-escritor: -"¿Sabes, papá? "Creo que a cada niño que venga al mundo deberían darle un dólar cada dia que viviese hasta los veintiuno" (TLP:432) .Y: "¿Y no sería posible que no hubiera muerto, y que viviera por ahí lejos en algún sitio y que viniera a casa uno de estos días?" (TLP:433).

Sus ideas disparatadas, plenas de preocupación estética, contrastan con la simpleza del adulto-escritor que asume el acto de la escritura banalmente, incluso es un autor que piensa en un libo de recetas, lo que nos recuerda la extrañeza del libro de colores que exige un maestro de universidad en CS, de Cepeda.

La significación de la niñez para Saroyan la explicita él mismo en una de sus obras, The Flashing Dragonfly, algo así como La Libélula Resplandeciente o intermitente. Dice:

This transformation in kids from flashing dragonflies, so to say, to sticky water surface worms slowly slipping downstream- is noticed with pride by society and with mortification by God, which is a fantastic way of saying I don´t like to see kids throw Hawai their truth just because it isn´t worth a dime in the open market (18).

Cepeda Samudio dialoga con su maestro también en este aspecto --El Nene, como se le llamaba entre amigos-- se mostró desde su propuesta sensible a lo infantil y, en consecuencia, a todo lo que de tal concepto se deriva: sencillez, candor, es decir, inocencia. La inocencia simbolizada por el color blanco, su preferido. La misma que sale a la luz al poetizar un espacio tan asociado a un niño, como es el circo. Juan B. Fernández Renowitzky comentaba en el año 1954 con relación a esto:

En los cuentos de niños hay hadas y en los de Cepeda Samudio hay payasos con guitarras verdes. Hay también focas haciendo piruetas con pelotas de colores en el hocico. Este juego poético le da a los cuentos del joven escritor barranquillero una atmósfera alucinante que es, para el autor, la misma de la infancia y de ese sitio siempre maravilloso en donde la infancia puede rescatarse a voluntad: el circo (19).

Efectivamente, HDVP es el cuento del circo, del payaso (hombre triste con máscara feliz) que se debate entre dos realidades, la realidad del circo (y la pista que valida el show) y la realidad real a la que pertenece cuando aún no había decidido payasear. Este dilema del límite entre lo uno y lo otro es a lo que nos remite García Márquez cuando celebra la aparición de TEE desde su columna en El Espectador, al considerarlo como

...un libro de pequeñas y humanas noticias de los Estados Unidos, escritas por un periodista que no tuvo dónde publicarlas a tiempo, y que de tanto llevarlas adentro, atragantadas, le salieron revueltas con un maravilloso cisco de poesía. Y escritas en un tono de inocencia, con la perpleja candidez, de quien está descubriendo el mundo todos los días, porque nunca ha podido o querido entender con claridad dónde termina el circo y dónde comienza la vida (20).

Tal desdibujamiento le permitió al autor de CG moverse con holgura en el tema; así, mencionemos a modo de complemento los niños que deciden matar a los gaticos, como acto de amor, pues los adultos piensan deshacerse de los animalitos, botarlos (21). Planean matarlos y darles sepultura: "«Por qué no los enterramos en el patio y les hacemos procesión» --dijo Doris--¿Quieres que traiga tres cajitas de cartón? (VMG:60).

El manejo de lo infantil se presenta asimismo, en CS, específicamente en lo tocante al pasaje que explica la metamorfosis de las novelas de Faulkner:

Fíjate, por ejemplo, Faulkner les agrega páginas y personajes a sus novelas cuando uno no lo está viendo, así que cuando tú lees un libro de él por segunda vez encuentras cosas que antes no había, y es por eso: porque el agrega páginas cuando uno no está en casa. En cambio, como los libros en las bibliotecas siempre están bien vigilados, Faulkner no puede meterse a agregarles cosas a sus novelas. (CS:73-74).

En el mismo relato, la filiación de los niños con un libro para colorear se corresponde con la solicitud del libro sobre colores a los estudiantes universitarios. Esa candidez del autor y la inauguración de su cuentística con el tema del circo, tiene su intertexto explícito en el primer libro de cuentos del escritor californiano, a saber The Daring Young Man on the Flying Trapézee. Texto con el que Saroyan iniciaría lo que a la postre terminará por definir su estilo, cándido, sentimental y juguetón.

Ciertamente y a propósito de este último carácter (tan cercano al tema infantil) ni Saroyan ni Cepeda fueron indiferentes a la cosa lúdica. En CH, de Saroyan, el mismo título nos muestra la evaluación que el autor hace de la humanidad, de la vida misma: un juego, un espacio para la actuación (22). En la clase de Historia Antigua, de Miss Hicks, por ejemplo, un estudiante rechaza la propuesta de la profesora de leer y luego discutir oralmente, aduciendo que más valía que lo discutieran en silencio y así podía dormir (CH:191). Y así existen otros apartes que testimonian la manía divertida del narrador: "La multitud, que permanecía delante de la tienda, vitoreó, pero sin unanimidad, porque les faltaba organización y no tenían director" (CH:216) Singular manera de mostrar la reacción de las gentes cuando Homero saca a su hermano de una trampa para animales.

En TLP --el texto dialógico entre padre e hijo-- este último propone "el juego de los hombres" mientras su padre lava los platos. Dice el narrador: "Tú empiezas entonces Ida, --dije. Hace un año que Ida murió --repuso mi padre. ¿De qué seria?, ¡qué se yo! (TLP:373) Inicio de una retahíla compuesta de versos rimados. En el mismo relato, el niño --recordemos, poseedor del pensamiento luminoso, reflexivo-- afirma que "es divertido estar vivo" (TLP:435); mientras que obtener dinero no lo era: "No me agradaba la idea de que mi padre tuviera que pensar continuamente sobre el modo de intentar ganar dinero, porque ese género de pensamientos no es divertido" (TLP:442) En TT se refuerza esta convicción: "Ajajá, Trabajo. Odio el trabajo. Odio la siquiatría. Siempre odio el trabajo. Me gusta la diversión, jugar, imaginación, magia." (TT: 26).

En cuanto a Cepeda Samudio y sus devaneos con el juego, son otros dos grandes quienes también le aportaron en la configuración de su universo lúdico. Son ellos Felisberto Hernández y Julio Cortázar, escritores del canon de la Cueva, cuyos aportes van desde la extraña y fascinante mezcla de realidad y de sueño, de observación irónica y de fantasía poética, del primero, en conformidad con la imaginación sumada a un humor tierno y cordial, o sea el juego en todos sus matices, la pasión del segundo (23).

La asunción de la literatura como lúdica en Cepeda, la referencia él mismo en una entrevista de 1966 (24), a propósito de la estupefacción que causaba la reciente publicación de La Casa Grande. En dicha entrevista inicia atacando el famoso concurso de esos tiempos, el premio Esso y prosigue lapidando a los literatos colombianos de entonces --de entre quienes salva por supuesto a García Márquez-- para finalmente mantener la convicción que tiene de las cosas, del hombre costeño y su cero solemnidad como diría el Nobel --exclama: "Tu crees que allá en la Costa nos toman en serio? Ni nos paran bolas!", para agregar: "García Márquez y yo tenemos una manguala para tomarle el pelo a todo el mundo" y amenaza enseguida con desgavetar pronto Las Historias de Juana "unos cuentos de locura. Servirán para tomarle el pelo al país entero".

Y de hecho lo fueron. Treinta años después de su publicación todavía la crítica especializada no sabe qué hacer con ellos --lo que deba estar disfrutando el Nene!--. El rigor monocorde de aquellos no les permite advertir que los cuentos son un extracto de la conducta juguetona y antirreferencial del arte y que lo menos que hay que hacer con ellos es intentar medirlos con la misma vara con que se mensura el tamaño de los cuentos de un Carrasquilla, un Gabo, o una Fanny Buitrago, por ejemplo (25).

La vulgata caribe que es CJ, arranca con la mamadera de gallo de REPW y el limbo entre poesía y pintura, la crítica a la Academia, en la persona de los críticos-platelmintos y en la forma seudo-latina primun vivere y endespués philosophare, para traducir "el que se murió se jodió", y termina con BD, un sancocho de trailers: el del balcón, el de la gringa en la Calle de las Vacas, el de un zeppelín sobre Ciénaga..., pasando por la cerbatana eliminadora de jugadores, el juego de la lata con el dibujo del cuáquero, los muebles recortados para unos liliputienses, las charadas de Fray Bartolomé y el cuento del gallo capón: la triste historia del esposa que se emborrachaba todas las noches porque tenía una esposa fea que a su vez tomaba ron blanco todo el día porque su triste historia consistía en que su marido era feo... (TH:68).

El Cepeda de CJ es, en resumen, festivo, jovial. Significativamente, tres años antes de su publicación, un contemporáneo suyo, el cubano Cabrera Infante había promulgado de modo estentóreo y con el recurso efectista del diálogo, lo siguiente: "[...] jugando con la literatura. Y que tiene de malo eso? --La literatura por supuesto. Menos mal. Por un momento temí que pudieras decir el juego" (26).

Es decir, el entretenimiento jerarquizado como modelo estético, pero conservando todavía, en el orbe creativo de estos autores, la esencia primaria, esa que hace del juego la excusa perfecta para el laissez faire: tras la que se escuda el niño para no ser regañado cuando causa un estropicio, tras la que se escudó el Nene para que la literatura colombiana retozara con CJ, tras la que se escudó en sus inicios para hacer de la regresión un procedimiento efectivo para trasponer poéticamente lo que divisó de niño desde su ventana de Ciénaga, el juego de pistolas entre buenos y malos.

NOTAS:

1. Jacques Gilard, Alvaro Cepeda Samudio, el experimentador tropical, Quimera # 26 (1982): 64.

2. Antología. Álvaro Cepeda Samudio. Selección y prólogo de Daniel Samper Pizano. Biblioteca Colombiana de Cultura, Bogotá, 1977, p. 356.

3. Ángel Rama, citado por Gil Roberto (2002). En: Álvaro Cepeda Samudio nuevos visos en la cuentística colombiana. (http://www.ut.p.edu.co/]~chumanas/revistas/revistas/rev29/gil.htm 05/10/02)

4. Gilard, Op.cit. p. 64

5. La Obra de Cepeda Samudio. Revista Dominical de El Heraldo, 30 de mayo de 1993, p. 14.

6. Las citas tomadas de Todos Estábamos a la Espera y Los Cuentos de Juana, de Álvaro Cepeda Samudio, son referenciadas en el mismo texto del ensayo mediante las iniciales de los cuentos, seguidas del número de la página. Los relatos citados del primer libro son: "Hoy Decidí Vestirme de Payaso" (HDVP), "Todos Estabamos a la Espera" (TEE), "Vamos a Matar los Gaticos" (VMG), "Un Cuento para Saroyan" (CS), "Jumper Jigger" (JJ), "El Piano Blanco" (PB), "Proyecto para la Biografía de una Mujer sin tiempo" (PBMT), "En la Calle 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo" (CBSC); del segundo libro, "The Road of Excess Leads to the Palace of Wisdom (REPW), "Desde que compró la Cerbatana ya Juana no se aburre los Domingos" (CCJA), "Como me han dicho que" (CDQ), "Padre: José Dolores Bastos "(PJDB), "Por debajo de este Ahogado" (DA), "El Ahogado" (A), "Esta es la triste Historia" (TH), "María Zenobia se sienta en" (MZS), "Juana tiene una amiga" (JA), "Barranquilla en Domingo" (BD). Se han utilizado las siguientes ediciones: Todos Estábamos a la Espera, Ancora, Bogotá, 1993 y Los Cuentos de Juana, Norma, Bogotá, 1995.

7. Álvaro Cepeda Samudio. En el Margen de la Ruta. Recopilación y prólogo de Jacques Gilard, Oveja Negra, Bogotá, 1985, p. 430.

8. Un intertexto inevitable en textos coloridos es aquel del escritor francés Queneau Raymond "Arco Iris" que hace parte de Ejercicios de Estilo: "Un día me encontré en la plataforma de un autobús violeta. Había allí un joven bastante ridículo: cuello índigo, cordón en el sombrero. De repente protesta contra un señor igual. Le reprocha esencialmente, con voz verde, que lo empuje cada vez que baja gente. Dicho eso, se precipitó hacia un sitio amarillo para sentarse. Dos horas más tarde, me lo encuentro delante de una estación anaranjada. Está con un amigo que le aconseja que se haga añadir un botón en su abrigo rojo".

9 Las narraciones de William Saroyan citadas son Es cosa de reírse, La Comedia Humana, Tú estás Loco Papá, El Tigre de Tracy, Mamá Querida, Mi Nombre es Aram y Lo Importante es no morir. Se utilizan, para efectos de brevedad, las correspondientes iniciales, a saber, CS, CH, TLP, TT, MQ, NA, INM seguidas del número de la página. Los primeros tres textos corresponden a la edición William Saroyan. Los Clásicos del Siglo XX, Plaza y Janés, Barcelona, 1967. Los siguiente tres corresponden a una publicación del mismo editorial, la misma colección, pero del año 1968. INM es también de Plaza y Janés, Barcelona, 1966.

10.http://www-sul-stanford.edu/depts/hassg/ablit/amerlit/saroyan.html

11.Luigi Pirandello. El Difunto Matías Pascal. Bogotá: Orbis, 1983. p. 97.

12.El objetivismo, desde la filosofía, es una postura epistemológica que afirma la existencia de los objetos con independencia del sujeto que los conoce. El objetivismo es la nota característica del realismo objetivo.

13.En esta parte es ineludible traer a colación al narrador y pianista uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) a quien se le tiene junto con Borges como los exponentes más brillantes del género fantástico en la literatura rioplatense. Con Felisberto los objetos cobran vida como personas, por eso en él no es raro que un personaje se enamore de un balcón o de una muñeca y que lo siente en un café para que contemple cómo un ñandú pasa entre las mesas. Italo Calvino dio en la diana cuando lo llamó un francotirador "que no se parece a nadie, a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos" (www.uruguaytotal.com)

14.Jean Baudillard. El Sistema de los objetos. México D.F.: Siglo Veintiuno, 1997. p. 97.

15.Estos críticos "en vez de ceñirse al examen del libro en si, querían juzgarlo por lo que se suponía debía de ser partiendo del antecedente: Todos Estábamos a la Espera (1954) y La Casa Grande (1962). Y lo que se esperaba era, nada menos, que la obra maestra similar o superior a Cien Años de Soledad, la rotunda culminación totalizadora de un proceso. Como Los Cuentos de Juana no encajaban dentro de esa presuposición, pues piedras a la obra", afirma el crítico literario Ariel Castillo en La poética prospectiva de Los Cuentos de Juana. En: Huellas 51-52-53, Uninorte, Barranquilla. 1997 1998. p. 100.

16.Los armenios son un pueblo del grupo indoeuropeo que habita en la República de Armenia y en varias regiones del Cáucaso y Rusia, y que forma una importante diáspora (E.U.A., Próximo Oriente y Europa Occidental).

17.Guillermo Cabrera Infante. Tres Tristes Tigres. Caracas: Biblioteca. Ayacucho, 1990. p. 317.

18.Una traducción libre de este aparte resultaría en: "Esta transformación en niños de libélulas resplandecientes a gusanos de agua pegajosas resbalando suavemente arroyo abajo- la observa la sociedad con orgullo y Dios con mortificación, lo que es una forma fantástica de decir 'no me gusta ver a los niños despojarse de su verdad sólo porque nadie da cinco pesos por eso'" (URL http://www.electroasylum.com/saroyan/ws 2.htm)

19.Los Cuentos de Álvaro Cepeda. En: Huellas 51-52-53, Uninorte, Barranquilla. P. 48.

20.Álvaro Cepeda Samudio. En: Todos Estábamos a la Espera, Bogotá: Ancora, 1993, p. 12-13.

21.Carlos J. María. Feedback. Notas de crítica literaria y literatura colombiana antes y después de García Márquez. Edición y estudio preliminar de Ariel Castillo. Barranquilla: IDC, 1996. p. 84.

22.En Lo Importante es no morir se refuerza la visión de un mundo conciso cuyos habitantes son los actores y Dios, el primer actor: "Bien lo que quiero decir es que si toda la especie humana bruscamente, o incluso, poco a poco, un día se volviera, digamos, inteligente, razonable y valerosa, ¿seguiría el Papa siendo útil, como usted dice? No veo cómo podría seguir siéndolo. El desempeña el papel que mucha gente cree que debe desempeñar a fin de que ellos puedan, primero, desviar la muerte- el pecado, el dolor, la desgracia y, más tarde, disponerse a recibirla sin la soledad y probable violencia que parecen ineludibles para el resto de nosotros. Si deja de existir esta comedia, si ya no resulta necesaria, ¿qué falta puede hacer el primer actor?" (INM: 20).

23 Para cuando eclosiona TEE, en el año 54, de Hernández, el escritor uruguayo, ya se han publicado su novela El Caballo Perdido (1943), la nouvelle Las Hortensias (1949) y los relatos servidos en Nadie encendía las Lámparas (1947). Gabo testimonia en Vivir para contarla que uno de los autores que sus amigos de La Cueva le pudieron haber enviado a Sucre cuando se recuperaba de una neumonía, era Felisberto Hernández "el insólito cuentista uruguayo que mis amigos acababan de descubrir a gritos" (p. 422). Mientras que de Julio Cortázar (1914-1984), el escritor belga de nacimiento, argentino de corazón y francés por nacionalización, ya se había publicado Bestiario (1951) A propósito de este libro, Gilard califica de "espectacular el hecho de que ese texto "había aparecido en Buenos Aires muy poco tiempo antes, cuando Cepeda eligió el libro en la segunda entrega de Brújula de la Cultura. Lo hizo con la brevedad que acostumbraba, pero esa sola mención de Bestiario, tan temprana y hecha en un país donde ese escritor sería ignorado aún durante años y años, bastaría para demostrar la importancia de esa modesta y desaparecida columna" (Gilard en Revista Dominical de El Heraldo, Octubre 10 de 1982).

24.Entrevista realizada a Álvaro Cepeda por José Antonio Moreno. Bogotá. 1966. El Tiempo.

25.Valencia Goelkel en El Arte Viejo de la Novela asevera: "Todas las notas que apuntan hacia una madurez de nuestras letras, son expresiones de una libertad inédita, de algo que no tiene nada que ver con las libertades formales de pensamiento o de expresión y que, en sus mejores concreciones, tiene algo de acendradamente infantil, un elemento de imparcialidad irreverente y juguetona. P. 219.

26.Cabrera Infante, Op. cit. p. 310.

En la siguiente revista LA CASA DE ASTERIÓN (No. 14), publicaremos la segunda parte de este interesante estudio sobre la relación en las narrativas del norteamericano William Saroyan y el colombiano Álvaro Cepeda Samudio. .________________________________________

LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen IV - Número 13

Abril-Mayo-Junio de 2003

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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