Las voces narrativas
en "Las babas del diablo", de Julio Cortázar
Mar Estela Ortega González-Rubio
Proferora de la Universidad Pedagógica Nacional
Lo peculiar en la narrativa de Cortázar es no solamente la pluralidad y variedad de voces narrativas, sino además el cuidadoso esfuerzo con que esas voces han sido configuradas y combinadas: el personaje de este cuento, Roberto Michel, está caracterizado desde su voz, pero también la temperatura del cuento se define mediante la voz articulada desde el texto. Encontrar la voz del texto es también haber encontrado el camino desde el cual se construye el cuento. De allí la obsesiva preocupación por el modo de narrar en el principio de "Las Babas...". Ese tono reticente, de relato en gestación, nos muestra en pleno su teoría del cuento. El cuento se tiene que batir entre la voluntad de contar la historia y el temor a traicionarla, a falsearla o simplemente a reducirla a literatura. La solución en este cuento es un dúo en que la primera persona del narrador-personaje forma un trenzado con la primera persona del narrador exterior que asume la voz del autor para completar y equilibrar la voz del personaje. Las voces en primera persona del narrador-personaje y en tercera del narrador-autor constituyen dos puntos de vista diferentes: uno interior y otro exterior (según la clasificación de Uspensky), pero las dos voces se entrelazan y apuntan a un objetivo común: relatar lo que ninguna de las dos voces hubiera podido contar separadamente. Por eso, dúo; porque la una se apoya en la otra en la ejecución del relato.
Para poder trabajar de una forma más ordenada el cuento de "Las Babas del Diablo", lo he dividido en tres partes.
La primera está formada por los cinco primeros párrafos que corresponden a una narración en primera persona hecha por el narrador-personaje, en la que muestra su preocupación por el tipo de narrador que debe usar en el cuento: "Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada". Después pretende crear formas que transmuten la sintaxis, pero sobre todo hallar frases que vislumbren la historia que se dispone a relatarnos. Nos encontramos de frente con la metáfora más fuerte de todo el texto, en esta transmutación sintáctica nos dice claramente que la mujer rubia, que después va a aparecer en toda su esencia, es las nubes que pasan y se metamorfosean tal como en la historia ocurrirá. Desde el primer párrafo nos plantea los dos conflictos principales del cuento: la preocupación por cómo contar, y la presencia casi mágica de una mujer que son las nubes (de las cuales habla todo el relato) y que representa la mutación, la transformación de los hilos de la virgen en las babas del diablo (palabra ésta que ya se nos muestra al final del primer párrafo). La apertura gramatical con un circunstancial de tiempo absoluto: Nunca, totaliza todo el relato al decirnos que no hay otra forma de contar este cuento sino como él lo va a contar.
En el segundo párrafo el narrador-personaje está exhausto de darle vueltas en su cabeza al asunto, se siente un poco impotente y con miedo, ojalá la máquina pudiera seguir sola mientras él va al bar a tomarse un trago, y también nos dice que su máquina fotográfica sabe más que él, la mujer rubia y las nubes. Es en el aparato en donde está lo más parecido a la verdad. Al principio el narrador-autor envuelve al lector en una atmósfera de incertidumbre y angustia, de desespero. Esta atmósfera, como dice el propio Cortázar, no es gratuita en los buenos cuentos. Es como si estuviéramos leyendo un texto surrealista o un hilo de la conciencia (stream of conciousness) a lo Virginia Woolf o James Joyce. Las nubes que cambian de forma y que pasan, representan un poco ese hilo de la conciencia, son lo que pasa y son nubes y no son, sino palomas y gorriones.
En el tercer párrafo el narrador-personaje habla de los deseos de sacarse la historia de encima. Esta es la teoría cortazariana del cuento como alimaña, como coagulo pegajoso que da esa "cosquilla en el estómago" y hay que "contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de oficina o al médico", contarlo, quitarse el animal de encima.
En el cuarto y quinto párrafo nos enteramos de que el narrador, el personaje y el autor son la misma persona, por eso las ganas de exorcizarse del cuento, por eso las ganas de huir. Cortázar, en uno de sus ensayos, nos dice: "la gran mayoría de mis cuentos fueron, como decirlo, al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena". Esa "fuerza ajena" es la del cuento que se tiene entre pecho y espalda y hay que sacar afuera. Toda esta primera parte de "Las Babas" es un espejo de las obsesiones, miedos y angustias de Cortázar antes de escribir un cuento.
La segunda parte del cuento comienza en el párrafo 6 y termina en el 18. Aquí, como dije antes, empieza el dúo de narradores que son la misma persona. El narrador-personaje es la primera persona y el autor-narrador es la tercera. Cuando cuenta en tercera persona, el autor-narrador es interrumpido por el otro por medio de paréntesis. El narrador personaje critica al autor narrador su forma de contar y habla continuamente de las nubes. El trenzado de narradores es un juego tan bien diseñado que resuelve competentemente el problema del cual hablaba al principio del ensayo. El narrador en tercera persona es muy objetivo y serio, es una especie de guiño burlesco que hace Cortázar al narrador omnisciente que cree saberlo todo y resuelve los conflictos sin sufrirlos. En cambio, cuando el fotógrafo habla de sí mismo en primera persona, es más descomplicado y locuaz, y sufre en carne propia los acontecimientos. Ellos se corrigen mutuamente, es decir, Michel se autocorrige, se coarta, se reprocha su propio lenguaje, cree no encontrar muchas veces las palabras perfectas para expresarse.
Aunque en el principio hay un esbozo incipiente de la obra, que no adquiere significación sino cuando la segunda realidad nos invade, el cuento no revela una "intensidad en la acción" como en el cuento "The Cask of Amontillado", de Poe, sino que tiene lo que el mismo Cortázar ha dado en llamar "tensión interna". Según el escritor, la tensión es una "intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo, no nos podemos sustraer a su atmósfera". En "Las Babas", sentimos exactamente eso. Cortázar retrasa el momento clave, y nos va soltando datos, a intervalos, que nos sorprenden y nos mantienen en vilo: "creo que en el momento que acercaba el fósforo al tabaco vi por primera vez al muchachito". El autor-narrador-personaje es un fotógrafo que caminando por París en busca de buenas tomas, encuentra a una pareja: una mujer rubia y un adolescente en un parque. Michel crea una historia a partir de la observación minuciosa que hace de la pareja. Prevé a los personajes. Después de imaginarse que eran madre e hijo, resuelve que en verdad eran una prostituta seduciendo a un joven virgen. Es entonces cuando después de crearse toda una suerte de ideas sobre el desenlace, ve por fin al hombre sentado al volante de un auto detenido en el muelle a pocos metros de la pareja: "Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un papel en la comedia".
La segunda parte es la historia de lo que ocurre, hasta el momento en que Michel ve al muchachito huir, y él se va triunfante con el rollo que contiene la foto. Nos damos cuenta aquí de que el niño es los hilos de la virgen, el hombre de la cara enharinada las babas, y la mujer rubia es la que posibilita la confusión, y al mismo tiempo la que une a los dos personajes
La tercera parte ocurre en la mente de Michel, ya en su apartamento del quinto piso, donde ya nada puede hacer, pero donde se da cuenta de todo: "recordaba irónicamente la imagen colérica de la mujer reclamándome la fotografía, la fuga ridícula y patética del chico, la entrada en escena del hombre de la cara blanca".
En este cuento de Cortazar, como en tantos otros, la incógnita es doble. Esta dualidad adensa la trama en su final, ya que al principio el segundo conflicto está planteado solamente de manera alusiva: al lector le toca reconstruirlo en su conciencia a partir de esas circunstancias en que se ha enredado el narrador para resolver el primero de esos conflictos. El arte de Cortazar reside en esa casi total invisibilidad en la que naturalmente se va incubando el segundo conflicto del cuento; en presentarnos una instantánea (arte con el cual Cortazar ha comparado el cuento en su ensayo "Algunos Aspectos del Cuento") en la cual ya está esbozado el segundo conflicto y su solución, aunque sea necesario esperar hasta las ultimas líneas del cuento para distinguir esa segunda presencia.
La inestabilidad, la mutabilidad está en todas partes en el cuento; primero, expresada en las nubes, pero también en el tiempo y en el clima. La inestabilidad del tiempo en París ese domingo 7 de noviembre en que se lleva a cabo la toma de la fotografía, enmarca, enfatiza la inestabilidad de la verdad, de lo que se cree y no es. El relato está repleto de contradicciones y confusiones, por ejemplo, cuando dice Michel: "Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira)". El autor-narrador le critica al narrador-personaje el manejo del tiempo. Prácticamente le dice que debería contar en pasado, sin utilizar el ahora. Todo emana de un tono impreciso: "Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel, casi negro, casi largo, casi hermoso", o, "su cara blanca y sombría --dos palabras injustas". Pero sobre todo el relato está pleno de una atmósfera trágica. Cuando Roberto dice: "Me sentí terriblemente feliz en la mañana del domingo" esto le da un aura de fatalismo, ya que sabemos que cuando nos sentimos "terriblemente felices", algún infierno nos está esperando. Y cuando dice: "Creo que sé mirar y todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más fuera de nosotros mismos". Aquí nos dice que el ojo, la vista, es el sentido más engañoso, el menos confiable.
Michel confronta, como Horacio en Rayuela, el dilema entre contemplación y acción, en términos más dramáticos y bajo el peso y la urgencia de una situación no política, pero éticamente insoslayable. Michel ha desarmado con su cámara accidentalmente, "el andamiaje de baba y perfume" tendido como una red infame a un despistado adolescente. La casualidad interviene para impedir el crimen, pero Michel sabe que habrá otros crímenes y que en ese mismo momento se estaría cumpliendo ese que él había desarmado. Ante ello, Michel reflexiona en su habitación del quinto piso: "yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía... La foto había sido tomada, el tiempo había corrido... Ellos estaban vivos, moviéndose decidían y eran decididos... y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención". Este cuento comparte con relatos anteriores esa preocupación tan cortazariana por una realidad segunda oculta bajo la solapa de la otra (la corrupción de un adolescente que solamente la ampliación en tamaño afiche de la foto revelará como una historia cifrada en el negativo). Hay dos aspectos para ver en esta observación. El primero es el interés genuino de un personaje por otro encontrado accidentalmente; su actitud solidaria y su claro sentimiento de impotencia ante ese destino que se cumple implacable e injustamente en otros, y el segundo es que solamente cuando se ve de verdad a un semejante, se puede sentir esa necesidad inaplazable de solidarizarse con su destino, solamente cuando se ha comprendido que el destino del otro forma parte inexorable del nuestro; entonces, la inacción genera impotencia, y la impotencia, a su vez, nos mueve a la acción y a la intervención.
En este relato podemos ver la utilización marcada de algunas figuras literarias. Las metáforas sobre todo están fabricadas para producir sensaciones en el lector. Nada de lo que está escrito es gratuito. Ninguna frase sobra ni falta. Resolver el cuento, hallar el narrador lo que le da significación al cuento, encontrar las imágenes poéticas apropiadas forman parte del oficio de escritor del que tanto habla Cortázar en sus ensayos. Un ejemplo de esto es el párrafo 12, en el que Michel hace una tremenda idealización del muchachito. Aquí se comprende por qué Antonioni escogió este cuento para hacer una película. En esta idealización del niño recordamos que la crítica dice más del crítico que del texto estudiado, en este caso, la observación de Michel dice más de él mismo que del propio niño. Cuando uno ve a alguien que tiene la edad que uno un día tuvo, se acuerda de su infancia, de su adolescencia, y prevé en esa persona lo que uno fue. Otro ejemplo es el siguiente: La mujer que intenta seducir al adolescente para el amo que espera en el auto, tiene los ojos negros, pero sus ojos "caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde". Cada una de esas tres imágenes alude a un costado diferente de la seducción. La primera, a la agresividad y violencia de ave de rapiña de la mujer; la segunda, al vacío, a la situación ominosamente incierta a la que es empujado el muchacho; y la tercera, a una sensualidad que el oficio de la seductora prostituye, ensucia. Esta significación erótica del color verde para Cortazar está indicada en varios de sus textos. El verde es un color clave para él, no solamente por ser su color favorito, sino por la insistencia con que aparece en sus cuentos; pero si un escritor trabaja con sus preferencias y obsesiones, el valor de esas preferencias depende del grado de coherencia y funcionalismo con que se inserten en el texto, de cómo y cuánto contribuyen a ese knock-out que cierra el cuento y lo resuelve.
BIBLIOGRAFÍA:1. CORTÁZAR, Julio. "Las babas del diablo". En: Cuentos completos. Tomo I. Buenos Aires, Alfaguara, 1998, pp. 214-224.
2. -----------. "Algunos aspectos del cuento". En: Obra crítica. Tomo II. (Edición de Jaime Alazraki). Buenos Aires, Alfaguara, 1994.
3. --------------. "Del cuento breve y su alrededores". En: Revista Dominical de El Heraldo. Baranquilla, febrero 19 de 1984
4. ONTAÑÓN DE LOPE, Paciencia. En torno a Julio Cortázar. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
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© Mar Estela Ortega González-Rubio
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IV - Número 13
Abril-Mayo-Junio de 2003
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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