La cinésica en la representación teatral Mercedes Ortega González-Rubio 1. INTRODUCCIÓN A LA CINÉSICA El fin del presente trabajo es el de plantear las tres dimensiones del proceso semiósico propuestas por Charles Morris en la cinésica en la representación teatral. Se parte de que la cinésica "es la parte de la semiótica que estudia el sistema de las expresiones corporales" (SERRANO:1992, 83), es decir, que estudia la kinesis, del griego "movimiento". En la mayoría de los estudios consultados, los movimientos corporales y, en general, la comunicación no verbal, mantienen una relación de interdependencia con la lengua, y sin embargo se acepta que a menudo los mensajes no verbales tienen más significación que los verbales. Al ser los signos cinésicos innumerables y variables de una cultura a otra, la forma más pertinente de analizarlos es realizar clasificaciones. Para el antropólogo norteamericano Ray Birdwhistell (1979), los movimientos corporales son claramente signos arbitrarios. Él toma el movimiento corporal como "una forma aprendida de comunicación, que está pautada dentro de cada cultura y que es susceptible de analizarse en forma de sistema ordenado de elementos diferenciables." En compañía de lingüistas y psiquiatras de diferentes universidades, Birdwhistell realizó estudios exhaustivos sobre la cinésica, de acuerdo con las técnicas de la lingüística estructuralista, adaptando la nomenclatura de la fonética. Se identificaron quinemas (correspondientes a los fonemas), quinomorfemas (morfemas) y aloquinos (alófonos), y tres calificadores de los movimientos (rasgos suprasegmentales): intensidad, amplitud y rapidez. Por ejemplo, se identificaron cuatro quinemas de las cejas: cejas elevadas, bajadas o fruncidas y movimiento de una sola ceja. Los quinomorfemas se combinan mediante reglas sintácticas en construcciones quinomórficas complejas, correspondientes a las frases de la lengua. Todos estos signos se manejan por oposiciones: abrir los brazos es señal de recibimiento, cruzarlos significa rechazo; inclinarse puede ser señal de sumisión; empinarse, de orgullo. La tensión muscular indica exhortación; la rapidez, urgencia; la repetición, impaciencia. Los estudios de Birdwhistell fueron criticados, porque se centraron únicamente en la sintaxis cinética, dejando a un lado los aspectos semánticos y pragmáticos. Todo proceso semiósico no puede ser analizado sino teniendo en cuenta estos tres componentes. Sin embargo, a pesar de las posiciones opuestas, está claro que el movimiento es uno de los medios más importantes del hombre para comunicarse. Este sistema es una construcción cultural, porque las relaciones entre los signos varían de acuerdo con la cultura en que se hallen inmersas. 2. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL COMO MENSAJE ESTÉTICO La Semiótica teatral distingue entre texto escrito (dramático) y representación teatral. Para muchos autores el elemento realmente distintivo del teatro es la intervención de elementos no verbales de la expresión que sólo aparecen en la representación teatral. En ella confluyen múltiples sistemas de signos de las más variadas naturalezas, relacionándose unos con otros. Entre ellos se encuentran códigos visuales como la proxemia, el vestido, la escenografía, la luz, y auditivos como los verbales, los paraverbales, la música y el sonido. Todo lo que se presenta en el espectáculo teatral se convierte inmediatamente en signo, y es percibido como tal por el espectador. Todos estos sistemas de signos no actúan de forma aislada sino que se integran para producir una unidad de sentido. Los semiólogos insisten en el estudio de la obra teatral como un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena. Marco de Marinis considera la representación teatral o texto espectacular como un macrotexto que contiene textos espectaculares parciales. Todos los signos de una obra convergen en simultaneidad hacia un sentido y propician una lectura. A veces hay aparentes contradicciones, divergencias, ironías, como en el Teatro del Absurdo, en que un personaje puede realizar un movimiento del cuerpo que indique algo y un gesto facial que signifique lo contrario; pero aún esto lleva a conformar una unidad global. La representación teatral o la puesta en escena de la obra de teatro es una manifestación estética que se halla estructurada de manera ambigua, es decir, que presenta múltiples alternativas de interpretación y es autorreflexiva, pues atrae la atención del destinatario sobre su propia forma (Eco;1968). En conclusión, no es necesario que todo lo que esté en escena sea interpretado; para eso está la redundancia del mensaje estético que bombardea al espectador con significantes que apuntan a un solo significado, sobre el que se vuelve de forma recurrente y reiterativa. Además, cada obra presenta su idiolecto, su propio uso de los sistemas semióticos. Así, en una obra, un objeto, un movimiento, un color pueden representar un concepto; en otra, un significado distinto. 3. LA CINÉSICA EN LA REPRESENTACIÓN TEATRAL En la representación teatral se podría prescindir de todos los sistemas de signos auditivos y de casi todos los visuales, menos de la acción; el actor es el encargado de llevarla a cabo, por lo que la expresión corporal es esencial en la representación. Existen obras compuestas básicamente por signos cinéticos (Acto sin Palabras, de Samuel Beckett), y de hecho casi siempre las palabras pueden quedar relegadas a un segundo plano por la acción en escena. La característica fundamental de los movimientos corporales en la representación teatral es su hiperbolización. La expresión corporal en eltexto espectacular es lineal, no se puede volver sobre ella; al realizar una acción, ésta queda inmediatamente en el pasado, sin posibilidades de ser vista nuevamente. Por lo tanto, la única forma de que se retenga el mensaje de los movimientos corporales es que sean exagerados, diferentes a los cotidianos, "teatralizados" . La cinesis, al estar inscrita en una obra de artes plásticas como la representación teatral, es autorreflexiva, pues la hiperbolización en las acciones --el cuerpo del actor-- atraen la atención de los espectadores sobre el mismo mensaje. Por ejemplo, en la obra Acto sin Palabras, el único personaje es empujado de espaldas por un ente invisible, tropieza y cae; este movimiento debe ser realizado exageradamente. Además, durante la representación, la caída se repite incesantemente. Los espectadores no pueden más que fijarse en esta acción, en la forma en que se da y en su significado, relacionándolo con los demás sistemas de signos de la obra. Los movimientos leves, de difícil percepción --por ejemplo, un ligero temblor de labios o un movimiento de los ojos-- deben ser remplazados por otros que el público sí pueda captar. Lo mismo sucede con las reacciones dérmicas imposibles de imitar, como el sonrojamiento o el sudor, que deben ser substituídos por movimientos corporales (taparse la cara con las manos, pasar el índice por la frente). Los signos cinésicos puestos en escena pueden ser icónicos, indiciales o simbólicos, según la clasificación de Pierce. El movimiento del cuerpo del actor es un icono cuando, por ejemplo, pretende ser Hamlet o Edipo; un movimiento corporal, por ejemplo, andar muy erguido, puede ser índice de un sentimiento: ser orgulloso, o de un comportamiento social: pertenecer a la nobleza; el que un personaje repita una acción mecánicamente puede ser un símbolo de la deshumanización del hombre. 3.1. DIMENSIONES DEL PROCESO SEMIÓSICO Todo proceso semiósico implica tres factores: el signo, el designatum y el intérprete, cuyas relaciones dan lugar a las dimensiones sintáctica, semántica y pragmática. En el caso de la cinésica en la representación teatral, lo que actúa como signo son los movimientos del cuerpo humano. Lo designado son acciones, secuencias de conducta, emociones, de acuerdo con la significación global de la obra teatral. Los intérpretes son el público, los espectadores que contemplan la obra; sin ellos el proceso semiósico no se completa sino que queda latente. 3.1.1. Dimensión Sintáctica Según Birdwhistell (1979), "el sistema de la expresión corporal se compone de un repertorio limitado de elementos distintivos que son combinables según reglas de codificación en un número virtualmente infinito de combinaciones ordenadas". En la representación teatral se dan las mismas relaciones entre estos elementos distintivos, que se realizan con las diferentes secciones corporales: cabeza, cara, cuello, tronco, hombro, brazo, muñeca, mano, dedos, cadera, pierna, rodilla y pies. Existen varios tipos de movimientos: unilateral/bilateral, específico/generalizado, rítmico/arrítmico, rápido/lento, integrado/fragmentado; además tienen ciertas cualidades: intensidad (desde tenso hasta laxo), duración (desde stacatto hasta allegro) y extensión (desde estrecho hasta ancho). Los movimientos corporales se pueden dar de forma simultanea y no pueden ser interpretados sino relacionándolos unos con otros. Así por ejemplo, el movimiento de contracción de las zonas laterales de los ojos no puede aislarse como consistente en un único rasgo o quinema para que signifique risa, sino que éste debe ir acompañado por otros movimientos. 3.1.2. Dimensión Semántica Los acciones que se presentan en teatro están en lugar de otras acciones o las mismas acciones realizadas por otra persona en otro tiempo y lugar. También pueden aludir a objetos específicos, cualidades de ellos, personas, posiciones en el espacio, emociones, en fin, un universo amplísimo de conceptos, de acuerdo con cada obra. La expresión facial es la que indica más precisamente los estados emocionales de una persona, entre ellos admiración, estima, veneración, éxtasis, desprecio, horror, espanto, amor, deseo, esperanza, miedo, celos, odio, tristeza, dolor, alegría, risa, llanto, cólera, desesperación y rabia. Como los signos cinésicos cambian de significación de acuerdo con las distintas culturas, deben ser interpretados según éstas. Así, si un actor alemán se toca la sien con el dedo índice, es signo de insulto; en Colombia este signo no remite a lo mismo, incluso puede no ser interpretado como signo en lo absoluto. Los mensajes cinésicos deben ser relacionados con los mensajes de los demás sistemas de signos. Tomarse la cabeza con las manos es signo de aburrimiento si la música es lenta y monótona; si por el contrario la música es rápida e in crecendo, significará desespero. 3.1.3. Dimensión Pragmática Cada usuario realiza de manera distinta el proceso semiósico, por lo que las interpretaciones de los movimientos corporales en la representación teatral son virtualmente infinitas, de acuerdo con el entorno ecológico y la experiencia personal que se tenga, generando asociaciones, oposiciones y transformaciones que van construyendo el significado. Es así como los espectadores disponen "de unos datos semánticos y de unos esquemas lógicos que les permiten una lectura del mensaje y que garantizan la unidad de sentido, sin impedir la diversidad de interpretaciones" (Bobes;1997: 133). Los mismos movimientos causan diferentes reacciones en el público. Así, levantar la mano en puño puede crear rechazo por ser asociado con la violencia o, por el contrario, puede ser un signo de esperanza y lucha. 4. CONCLUSIONES Las tres dimensiones de la cinésica en la representación teatral se hallan en estrecha relación, integrándose todas en un proceso semiósico. La semiótica, al ocuparse de qué manera un objeto deviene un significante de otro objeto que por lo tanto resulta su significado, estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad. Cada cultura construye sus signos cinésicos, y la representación teatral tiene algo de representativa de la cultura en que aparece. El elemento distintivo de la representación teatral es la acción, el movimiento que se da en escena; el actor es quien lo lleva a cabo, por lo que la expresión corporal es esencial en la representación. Se concluye así que los movimientos corporales, al hallarse integrados a una obra de arte como es el teatro, adquieren las características propias de todo mensaje estético: autorreflexividad y ambigüedad. BIBLIOGRAFÍA : BIRDWHISTELL, Ray. El Lenguaje de la Expresión Corporal. Barcelona, Editor Gustavo Gili,1979. BOBES, María del Carmen. Semiología de la Obra Dramática. Madrid, Editorial Arco Libros, 1997. ECO, Umberto. 1968. La Estructura ausente: Introducción a la semiótica. Barcelona, Lumen, 1968. FAST, Julius. El Lenguaje del Cuerpo. Barcelona, Kairos, 1971. MALTESE, Corrado. Semiología del mensaje objetual. Madrid; Visor Serie B: Manuales. MORRIS, Charles. Fundamentos de la teoría de signos. Madrid, Taurus, 1972. SERRANO, Sebastián. La Semiótica. Barcelona, Montesinos, 1992. UBERSFELD, Anne. Semiótica Teatral. Madrid, Cátedra, 1989. ________________________________________ © Mercedes Ortega González-Rubio LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen III - Número 12 Enero-Febrero-Marzo de 2003 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla - Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterionB.homestead.com/v3n12cine.html |
