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Polifonía y lenguaje en

La tragedia del Generalísimo

Manuel Guillermo Ortega

(Guillermo Tedio)

mortega@metrotel.net.co

Universidad del Atlántico

1. INTRODUCCIÓN

En este trabajo sobre la novela La tragedia del Generalísimo, del venezolano Denzil Romero, me interesa estudiar lo que podríamos llamar los fundamentos vitales sobre los que se sostiene el lenguaje novelesco. La idea central es la de que la conciencia de Francisco de Miranda, personaje central de esta novela, o su alter ego, habla o narra para prolongar la vida. Desde ese punto de vista, el lenguaje sería uno de los elementos que más aportan vida al hombre. La soledad, que es una de las formas de la muerte --quizás la más terrible--, en parte se puede remediar con la palabra, así se hable a sí mismo. No hay que olvidar que este soliloquio o quizás monólogo interior, de Miranda, en segunda persona, se hace desde la cárcel, es decir, desde la soledad.

Por otra parte, también voy a referirme en este ensayo, al manejo que hace Denzil Romero del barroco americano. Lo contrario de lo que hizo Alejo Carpentier, ahora, en Denzil, se trata de un barroco sometido al tono alegre de lo paródico. Es como si Denzil, escritor post-Boom, le estuviera haciendo un cobro de cuentas a los escritores del Boom, al burlarse un poco de la solemnidad de sus recursos lingüísticos.

También trataré de los cruces polifónicos que se dan en La tragedia del Generalísimo ya que están allí muchos textos clásicos al lado de textos contemporáneos. Y dentro de tal talante transtextual, me referiré también a la presencia o influencia de los mass media en la narrativa del venezolano.

2. EL LENGUAJE COMO PROLONGACIÓN DE LA VIDA

El narrador cuenta de memoria la vida del Precursor mientras este se encuentra, a los sesenta y seis años, prisionero en una mazmorra de la Carraca, Cádiz. Miranda, valiéndose de su alter ego, echa a rodar la memoria para no morir, en un acto de creación con el lenguaje.

En realidad, tal perspectiva corresponde a las convicciones de Denzil Romero sobre lo que es creación en sí. Dice : “Toda persona tiene poder creador en sus manos, en sus ojos, en su cerebro : en todo su ser. La creación es la afirmación que hace cada individuo de su devoción vital, de su trascender la lucha diaria por la supervivencia y el peso de la mortalidad : es un grito de angustia y de celebración, al mismo tiempo ; al mismo tiempo, un tormento y una apoteosis. [...] Existencialmente, es también una ruptura de límites, la prolongación de la vida, más allá de la vida, la vida trascendiéndose a sí misma. [...] Es la propia vida lo que nos exige que afirmemos nuestra naturaleza intrínseca, nuestra esencia como humanos. Es la vida misma la que nos obliga a crear” (1).

Esa concepción de Denzil Romero sobre los mecanismos de la creación es la misma que impulsa a Miranda a crear con su pensamiento mientras está en la cárcel. A través de su alter ego, Miranda recuerda para no morir. Y este lenguaje no da tregua, pone en jaque todas las “certidumbres complacientes”, es un flujo continuo. Si se detiene el lenguaje, se detiene la vida. Dice Carlos Fuentes “La corrupción del lenguaje latinoamericano es tal, que todo acto de lenguaje verdadero es en sí mismo revolucionario. En América Latina, como en ninguna parte del mundo, todo escritor auténtico pone en crisis las certidumbres complacientes porque remueve la raíz de algo que es anterior a ellas: un lenguaje intocado, increado” (2). Y prosigue “El lenguaje, de buena o mala gana, nos posee a todos. El escritor, simplemente, está más poseído por el lenguaje y esta posesión extrema obliga al lenguaje a desdoblarse, sin perder su unidad, en un espejo comunitario y otro individual. El escritor y la palabra son las intersección permanente, el cruce de todos los caminos del lenguaje” (3).

Miranda no puede parar la máquina del recuerdo : “Una atmósfera de perezosa ensoñación te arroba ; no hay nada que pueda desconcertar el recuerdo” [p. 47] (4).

“[...] retrocedes ; bostezas, te desperezas a contraluz sobre el escueto crepúsculo invernal y te tiras de nuevo en el camastro, para seguir pensando, piensas que no pudiste escoger [...]” (p. 26).

“Y el tiempo se empeña en comprobártelo a través de los recuerdos intrincados. Escucha, oye, escucha. La voz de la conciencia sobre la celda sola te sigue hablando ahora [...]” (p. 22).

3. EL BARROCO LÚDICO

Aunque Denzil Romero manifiesta no tener influencias de Carpentier y Lezama Lima, acepta que su literatura, de palabra profusa, se inserta dentro de un barroquismo muy americano. Dice: “A fuerza de haber leído tanto creo que he ido internalizando técnicas, lenguajes, formas de expresión que ajenas o propias, están allí y se prestan a ser aprovechadas. Además a mí no me basta con la pura imaginación” (5).

Y agrega : “A mi me interesa fundamentalmente el lenguaje. Este por sí mismo puede marcar el soporte de una obra. Pero entiendo es el lenguaje aplicado a una realidad que en mi caso no tiene por qué estar circunscrita a la realidad” (6).

Es de anotar que el mundo geográfico y cultural por el que deambula Miranda es barroco : el trópico venezolano, la España de la Alhambra y demás monumentos históricos, el iluminismo de las ideas ilustradas, la naturaleza encendida de las Antillas, y en fin, Norteamérica con su mundo carnavalesco del Greenwich Village.

Como dice Márgara Russotto : “En la novela latinoamericanba contemporánea, este problema (la problematización del lenguaje) parece remitirse a la naturaleza peculiar de una realidad a la cual se quiere mostrar fragmentada, inconclusa, contradictoria ; y cuyas determinaciones externas condicionan parcialmente su reelaboración interna en clave estética” (7). Y lo que Russotto dice para Carpentier, es aplicable a Denzil Romero : “[...] opta por enumerar exhaustiva y particularizadamente cada elemento o parcela de la realidad. Es decir, redefine, precisa, puntualiza el mundo a partir de cada uno de los objetos que lo conforman, cual atiborrado retablo. De allí el despliegue de su admirable prosa barroca, arborescente y minuciosa, que acosa al objeto, lo destaca en sus detalles y lo persigue desde el ángulo de su situación americana, en una tarea incansable de repaso de texturas, olores, colores” (8).

Se trata de la correspondencia entre un mundo y un lenguaje barroco. Es un intento de aproximar el mundo lo más posible con los signos que lo conforman. Sin embargo, mientras Carpentier es serio, y en cierto modo solemne, Denzil Romero juega con el detalle.

De los políticos, por ejemplo dice: “Son policitantes. Como los camaleones, son policromos. Y como Polichinela, son burlescos. Son polidores, en el sentido de la germanía. Son polífagos, nada escapa a sus hambres caninas, nada les parece ni demasiado caliente ni demasiado frío. Son polifácicos y polifacéticos. Como buenas paridas, tienen poligalia. Y todos propenden a la poligamia. Algunos son políglotos o se hacen pasar por tales. Otros son polígrafos por aquello de escribir sin que nadie les entienda sobre materias de las más variadas aun cuando no sean de sus competencias. Son polillas comeborras, menoscabadoras y destructivas. Son duchos en la polimatía y en el polimento” (p. 364).

4. LA LENGUA PARÓDICA

Casi podríamos decir que el lenguaje de Denzil Romero parodia el de Carpentier en la medida en que a la profusión de la palabra agrega el ingrediente del humor y la ironía, como se puede apreciar en esta enumeración escatológica : “[...] pedos miríficos, pedos indigestos, pedos convulsos, pedos encarnados, pedos azules, pedos olorosos, pedos estridentes, pedos roncadores, pedos rozagantes, pedos musculosos, pedos apetentes, pedos repercutivos, pedos sigilosos, pedos memorables, pedos asnales, pedos de hiena, pedos sibilantes, pedos corrientes, pedos graciosos, pedos socorridos, pedos osados, pedos abortados, pedos contundentes, pedos de alta escuela, pedos con aplomo, pedos con vergüenza, pedos gigantones, pedos chiquiticos, pedos insuperables, pedos afables, pedos espantosos, pedos sarcásticos [...]” (p. 404).

El Boom, tomado en conjunto, está representado por autores que de, algún modo, son solemnes y persiguen la trascendencia. De allí mismo su inclinación por la hechura de novelas totales en donde los temas no son pequeños tópicos particulares sino los grandes temas trascendentales, como por ejemplo, la búsqueda de la identidad. Esto los lleva a un lenguaje que, sin dejar de ser creativo, es en cierta manera, solemne, como el lenguaje usado por Alejo Carpentier en Los pasos perdidos o El siglo de la luces.

Dentro de este marco de referencias, Denzil Romero aparece efectuando con su novela una gran parodia de este lenguaje solemne. No olvidemos que la novela como género, tiene la particularidad de encerrar su propia autodestrucción. Ya lo demostró Cervantes, quien al parodiar en su novela el lenguaje de las novelas de Caballería, da sepultura a un subgénero de la novela.

En una primera lectura puede engañarnos el lenguaje de Denzil Romero, hacernos creer que se trata de un lenguaje solemne. Luego nos damos cuenta de que, en la medida en que conoce la literatura latinoamericana, puede tomar conscientemente una actitud paródica. De ahí que utilice un lenguaje barroco corroído por el humor y la ironía, en donde incluso se encuentran descripciones que pueden resultar sobrantes o que son meros juegos de palabras, como dice Francisco López Sacha.

A nuestro modo de ver, López Sacha se equivoca al considerar que la palabra de Denzil Romero, en algunas partes de la novela, se vuelve algarabía y se hincha tanto de contenido lingüístico y musical que se hace autorrefleja. Consideramos tal uso de la palabra como válido en la medida en que se trata de crear la gran parodia del lenguaje utilizado por algunas de las novelas del Boom. De El Quijote, muchos críticos llegaron a pensar que el lenguaje no era el adecuado o que sobraban algunas historias.

Creemos que precisamente esta “hinchazón” de la palabra desacraliza, con su tono burlón, un lenguaje que dentro de las formas de la novela, comenzaba a volverse oficial. Veamos un ejemplo en Denzil Romero en que la palabra se “hincha” pero al mismo tiempo corroe los significados con un tono ciertamente cercano al humor:

“[...] la pinturera Mrs. Painting, plena de arreboles ; la muy rubicunda señora Redheat, rubia, rubuácea, rubilla, con el pelo encendido como tierra de rubial y el cutis en permanente erubescencia, armonizando con el rubidio de su mirada acenizada y el rubín alumínico y magnésico de su formidable carnación ; [...]” (p. 234).

5. POLIFONÍA Y MASS MEDIA

La novela de Denzil Romero se presenta como un gran fresco polifónico de textos clásicos y modernos, justificados sobre todo por la erudición e inmensa cultura del protagonista Francisco de Miranda. El mismo narrador va incluyendo a modo de parodia, textos y personajes contemporáneos. Por allí desfilan voces de León de Greiff, Cervantes, Cortázar, Rubén Darío, Rosseau, Santa Teresa, Lezama Lima, Nicolás Guillén, Uslar Pietri, González León, Borges, Homero, Dante, Virgilio, San Juan de la Cruz, Maquiavelo, García Márquez, Hesiodo, Rulfo y otros. Veamos algunos ejemplos.

Hay un capítulo titulado : “Sobre el lomo de Gerión”, monstruo de La divina comedia. El aparte se refiere a un paseo de Miranda por Nueva York: “Pero no termina allí, generalísimo, tu periplo por el dédalo infernal” (p. 356).Y luego en el capítulo “Watergate”: “Sigue viendo, no desmayes. No te está dado tan siquiera despabilar. Por doquier surgen llamas de azufre. Pasan rodando nubes densas. Truenan su repiqueteo ametralladoras estruendosas. En los ventanales resquebrajados se pliegan oscuras banderas. Plantadas como estacas, con los cuerpos enterrados cabeza abajo en la nieve, nuevas víctimas expurgan sus culpas. Diríase que toda la ciudad es, ahora, un mar de cráteres volcánicos con piernas de humanos que salen fuera, agitándose devoradas por las llamas. Tañen campanas de dolor en San Patricio y en todas las otras iglesias. Los supliciados gritan. Chillan. Se lamentan con trenos y ayes desesperados. Ululan las sirenas. Una gran oscuridad se cierne. La tierra tiembla. Pronto sobreviene la luz de nuevo, pero el paisaje ha cambiado. Ya no se divisan cráteres volcánicos ni piernas estacadas. Un lago de pez hirviente recubre toda la extensión citadina. En él se ahogan los prevaricadores, los autores de dolo, concusión y cohecho, el Presidente Nixon y sus colaboradores de Watergate entre otros” (p. 358).

En el capítulo “Visita a West Point”, los Estados Unidos ordenan que como desagravio a la bandera norteamericana quemada en Tampico, sean linchados Pancho Villa y varios de sus hombres : “Macario, uno de esos loquitos que siempre hay en los pueblos y que se la pasaba matando ranas, Melitón el de Llano Grande, Odilón y Remigio Torrico, José Alcancia, Los Urquidi, Justo Brambila, Tanilo Santos, Petronilo Flores el Chihuila, Pedro Zamora, Armancio Alcalá, Los Zanates, un tal Olachea, el chino Arias, Pitasio, Reséndiz, Don Lupe Terreros, Juvencio Nava, varias mujeres enlutadas de Luvina, otras tantas viejas de la congregación de Amula, sudando como mulas bajo el mero rayo de sol, las hijas de Ponciano, de Emiliano, de Crescenciano, de Toribio el de la taberna y de Anastasio el peluquero, Feliciano Ruelas, Urbano Gómez y su padre don Urbano y su abuelo Dimas, Lucio Chico, Nachito Rivero, Anacleto Morones (el Niño Anacleto), Honobobo Ramos, Lucas Lucatero, Nieves García, Lirio López, Melitón el de Tuxcacuexco, Matilde Arcándel, los dos Euremio Cedillo, vale decir : todo El llano en llamas y Juan Rulfo y Pedro Páramo y Susana San Juan y todos los memoriosos soliloqueadores de Comala” (p. 345-346).

Los mass media, por su parte, aportan a la novela de Denzil Romero toda una suerte de vehiculaciones técnicas y de asuntos como la televisión, el rock, los jeans, las drogas, la liberación sexual. Tal situación se aprecia, sobre todo, en el viaje de Miranda a los Estados Uniedos. Además de tener amores con Marylin Monroe, Miranda se va a vivir con la hippie Nico, con quien hace el amor desaforadamente, lo que nos remite a una nueva tendencia de la novísima novela latinoamericana: el erotismo y la liberación del cuerpo.

“[...] la capa muscular y la conectiva, hinchadas todas espasmódicamente a punto de prolapso y las cuales, perversas tratan de asfixiar tu lengua, aprisionada sin el alivio por la cerrazón, pero liberada, al fin, impaciente por continuar su marcha hasta alcanzar, esperanzada y trémula, el útero que recorre íntegro, por el cuerpo y por el istmo y la cerviz, horadando el endometrio, la túnica intermedia muscular y la externa serosa, para bifurcarse más tarde como una serpiente de dos cabezas en el Edén del poeta y arremeter hacia las trompas de Falopio, lamer las incontables fimbrias de los infundíbulos, lambucear las ampollas, los istmos, las partes intersticiales y los ligamentos tubo-ováricos y las pestañas vibrátiles...” (p. 398).

CONCLUSIONES

A manera de conclusiones podríamos hacer las siguientes precisiones:

Creemos que Denzil Romero se ubica dentro de los narradores novísimos, teniendo en cuenta las características que señala Juan Armando Epple : “Los rasgos básicos que, a primera vista, los han ido distinguiendo frente a la tradición anterior, conforman una articulación muy especial : por una parte, demuestran un conocimiento atento de la literatura precedente y una apropiación libre de todos los valores que ha gestado (concepción de la literatura, procedimientos narrativos, etc.), y por otra, hacen gala de una desenfadada capacidad para subvertir los modelos consagrados por esa tradición y tentar nuevas vías que van fundándose como una aventura lingüística que en el ludismo y la imaginación desacralizan constantemente lo estatuido poniendo al desnudo las constantes precarias de la realidad” (9).

Denzil Romero conoce la tradición inmediatamente anterior (la de Carlos Fuentes --la historia como mito--, y la de Carpentier --la seriedad del barroco--) y, por lo tanto, puede subvertirla. Para el tratamiento que Denzil Romero da a la historia, vale el pensamiento de Raúl Rodríguez Hernández : “Como contraste a la corriente representada por Carlos Fuentes, en los últimos diez años ha surgido una nueva tendencia en la ficción que difiere a la anterior en que aquella no reconstruye a manera de mito la historia sino que la problematiza con todos los acontecimientos sociales contemporáneos como parte de una dinámica en proceso, ni circular, ni terminada” (10).

Lo que habría que criticar a Denzil Romero es la visión trágica, pesimista que nos da del precursor Miranda, ateniéndose para ello al fracaso de la contemporaneidad.

En cuanto al barroco carpenteriano, Denzil Romero lo parodia con el constante humor que corroe la escritura. En el párrafo transcrito sobre las relaciones amorosas entre Miranda y la Nico, pudimos ver el barroquismo cientificista empleado para describir las zonas erógenas.

De este modo se puede decir con Fernando Aínsa: “Toda novela, así, corona y consuma a las ya existentes : reabre en forma dinámica su propia significación. Ello no afecta necesariamente a los valores propios de la obra en juego : los abre, los hace estallar pero sin desvalorizar lo que ya pueda tener la obra destacado en su carácter autónomo” (11).

Planteado ello así, concluiremos que La tragedia del Generalísimo pertenece a la nueva novela histórica latinoamericana, no tanto por tomar como tema la vida del general Francisco de Miranda sino por el tratamiento del tiempo que se le da al personaje a través de la narración, ubicándola en la contemporaneidad.

Citando a Lukacs, Raúl Rodríguez Hernández anota que “el surgimiento de la novela histórica en una sociedad dada no ocurre en forma mecánica. Solo cuando existen en una sociedad lo que él llama ‘las posibilidades concretas’ que le permiten a los hombres percibir su propia existencia como históricamente condicionada, es posible para los escritores desarrollar dicho género novelesco” (12).

Se cumple ahora en los novísimos una de las características señladas por Angel Rama : temática historicista del largo tiempo latinoamericano, a partir de un discurso global que intercomunica distintos tiempos y espacios. En Denzil Romero se trata de la intercomunicación entre el siglo XVIII y el XX, entre América y Europa.

En cuanto a las técnicas utilizadas para movilizar el barroco lúdico de que hemos hablado, ya se ha señalado una notable presencia de la polifonía de autores clásicos y modernos, el empleo de la ironía y el humor, la presencia del cuerpo y del erotismo, y la palabra como prolongación de la vida.

Para terminar, a Denzil Romero se le puede aplicar la denominación que proponía Rama para los autores novísimos: “Si hubiera tenido que denominar a todos estos escritores, atendiendo no al periodo histórico post-Boom de los nuevos en que aparecen sino a los que me parecen comunes denominadores de sus pluirales estéticas y de sus variados mensajes ideológicos, los habría llamado «los contestatarios del poder»” (13).

NOTAS:

1. Denzil Romero, “Bases sicológicas de los talleres literarios : Los talleres como dinámica de grupo”, en Revista Olas, No. 3, Año II, enero-febrero de 1985, Barranquilla, Editorial Mejoras, pág. 39.

2. Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mórtiz, 1969, pág. 94.

3. Ibid., pág. 94.

4. Siempre que cito textos de La tragedia del Generalísimo, anotaré entre paréntesis LTG y daré el número de la página. Estoy trabajando con la edición de Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 1984.

5. Denzil Romero, “Una entrevista con Denzil Romero”, por Edgar Sandino, en Café literario, No. 18, Vol. II, Bogotá, noviembre-diciembre, 1980, pág. 22.

6. Ibid, pág. 21.

7. Márgara Russotto, “Problematización del lenguaje : ¿Carácter de la Literatura latinoamericana ?”, en Revista de Crítica literaria latinoamericana, No. 23, primer semestre de 1986, tomo XI, Lima, Latinoamericana Editores, pág. 93.

8. Ibid., pág. 94.

9. Juan Armando Epple, “Estos novísimos narradores hispanoamericanos”, en Revista Texto Crítico, No. 9, enero-agosto de 1979, pág. 145.

10. Raúl Rodríguez Hernández, “Nueva novela histórica hispanoamericana”, en Revista Texto Crítico, No. 36-37, Vol. XIII, enero-diciembre de 1987, pág. 156.

11. Fernando Aínsa, “La espiral abierta en la novela latinoamericana”, en Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Tesaurus, tomo XXVIII, Bogotá, 1973, pág. 259.

12. Raúl Rodríguez Hernández, Op. Cit., pág. 157.

13. Angel Rama, La novela latinoamericana : 1920-1980, Bogotá, Pro-Cultura, 1982, pág. 494.

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(Guillermo Tedio)

LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen III – Número 10

Julio-Agosto-Septiembre de 2002

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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