VEINTICINCO CUENTOS BARRANQUILLEROS
O LA ANTOLOGÍA DE UN PROCESO
Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
Universidad del Atlántico
Es indudable que toda antología literaria, en el caso que nos ocupa, una muestra colectiva de cuento (Veinticinco cuentos barranquilleros, de Ramón Illán Bacca, 2000) conlleva el destino de molestar o incomodar a muchos y satisfacer a pocos, tanto autores como lectores. El antologista carga con el riesgo de incluir relatos que para ciertos gustos o convicciones no deberían estar allí y, por supuesto, otros que se quedaron por fuera, mereciendo estar. En fin, que en este difícil arte de complacer a todos quizás venga al caso aquella frase de cajón de que no están todos los que son ni son todos los que están que seguramente se están diciendo los inconformes. Nada mejor para esta situación que recordar el cuento de Germán Espinosa “El diccionario”, en que el antologista que prepara su selección de relatos comienza a recibir llamadas de los críticos y de los escritores para que incluya o vete a fulano o a mengano, y llamadas de otros para que no los incluya en la antología porque se han enterado de que allí va a estar perencejo, en fin, mezquindades de la vida intelectual.Las apreciaciones que voy a esbozar aquí son las de alguien que fue incluido, con el cuento “Historia de un hombre pequeño” y no voy a decir si son buenos o malos cuentos los recogidos sino a reflexionar un poco sobre las razones que, en mi entender, orientaron la selección hecha por Ramón Illán Bacca.En primer lugar, observo que hay en la muestra una precisa vocación de cuento urbano y ello quizás se deba a la orientación de que las líneas del relato moderno se vinculan a los avances técnicos que propone el desarrollo cosmopolita, aunque como plantea Angel Rama, ello no se opone a una corriente narrativa transculturadora (como en Rulfo y García Márquez) en que materias propias o criollas, sobre todo historias provenientes del campo, de contextos rurales, sean tratadas por medio de novedosas técnicas aportadas por el siglo XX, sobre todo en lo que concierne al manejo del tiempo y el espacio narrativos, dependientes indudablemente de la tecnología del cine y de los aportes del sicoanálisis. Tampoco es cierto que por el solo hecho de tratar asuntos y materias urbanas el cuento sea bueno, todos sabemos que una historia interesante debe estar volcada en un continente estético, sin importar que la materia tratada sea urbana o rural. En palabras de Genette, toda historia o fábula debe encontrar la adecuación de su discurso y su narración.Un relato que trata materias muy nuestras es “Un viejo cuento de escopeta”, de José Félix Fuenmayor, en donde a un reiterado tópico como la presencia del diablo y al asunto del carnaval barranquillero se les agrega una cuota moderna de suspenso dosificado de una manera maestra y genial. Fuenmayor hace que sus dos personajes, Martín y Petrona, después de cincuenta años de vida montuna, vengan del campo a la ciudad, ella montada en una burra y él en un caballo, con una vieja escopeta atravesada en la silla. Pero esta ciudad es apenas una aldea. Dice el narrador: “Petrona, la mujer de Martín, llegaba a la ciudad; --El poblado con sus moradores, anticipándose a la realidad que un día debía ser, la llamaban ya ciudad--” (17). La inclusión del elemento folclórico del carnaval y el espacio aún rural que era esa Barranquilla de José Félix Fuenmayor no le quitan a “Un viejo cuento de escopeta” su carácter de historia y relato que atrapan al lector con su encanto y suspenso. Bien se sabe que el carnaval, como manifestación sincrética, es una amalgama o mezcla de elementos culturales universales y elementos propios de la cultura regional donde se produce. Por un lado, el disfraz, la risa, la máscara y el mundo al revés son comunes a todos los carnavales del mundo, sea el de Venecia, el de Africa o el de Rebolo, pero a esa suma de elementos universales se agregan otros autóctonos, propios, folclóricos como en nuestro caso, la música, las comparsas, las danzas de Congos y Toros, María Moñitos, los Cabezones y las Marimondas del Barrio Abajo, entre otros.En otros cuentos de la antología, el carnaval no aparece como tema sino, al decir de Bajtin, como carnavalización, expresión de las esencias o características de ese espectáculo sincrético donde, sin existir rampa entre público y escenario, todos son actores, así que las desavenencias o ligas desacostumbradas, las uniones de contrarios, los contactos libres y familiares en que se aproximan lo alto y lo bajo, la vida y la muerte, lo nuevo y lo viejo; las excentricidades que rompen la rigidez de la vida oficial, las profanaciones e irreverencias de las cosas consideradas de respeto y veneración, las indesentronizaciones bufas, la risa y la parodia no pueden faltar en cuentos que se digan barranquilleros como se aprecia en Carlos Flores, quien con una estructura de lenguaje esperpéntico reconstruye en “El baile”, la historia de un arribista y mago del ascenso social hasta su muerte. Por su parte, Ramón Vinyes, en su cuento “Un caballo en la alcoba”, incluye un equino en el cuarto de un moribundo, quien comienza a reírse con la presencia del animal y ya no se muere aunque el médico le haya decretado matemáticamente la muerte, mientras su mujer y las visitas lo afanan para que deje de reírse y se muera de una buena vez. De hecho están aquí dos de los elementos que posteriormente van a eclosionar en García Márquez y quizás también en Cepeda Samudio. Por un lado, hay una nítida estructuración de realismo mágico cuando extrañamente un caballo ha subido por las escaleras a la habitación del segundo piso de un moribundo, y por otro, la actitud inextrañada y normal que toman los que rodean al enfermo ante la presencia del animal. El otro elemento es el humor fresco y guasón que respira el cuento, cuando la mujer del enfermo se muestra preocupada y frustrada porque su marido ya no quiere morirse y se levanta de la cama y se va al Círculo a jugar una partida de póker con los amigos. Recordemos, para establecer vasos comunicantes, que en El otoño del Patriarca, las vacas suben las escaleras del palacio presidencial, invaden las habitaciones, se comen el damasco de las cortinas y el raso de las alfombras y miran pensativas, desde los balcones, el desierto lunar donde antes estuvo el mar del Caribe que se llevaron los gringos.La historia de Fuenmayor, el viejo, se ubica durante el carnaval y cuenta el hecho de que Ramón, el campesino venido del monte, presta su vieja escopeta para que al ser disparada con un tiro de salva, haga más realista y dramática la muerte simulada que en La danza de los Pájaros, durante el carnaval, debe dar el Cazador al Gavilán interesado en comerse a la Paloma. Lo sorpresivo, por cosas del Diablo, es que la escopeta resulta misteriosamente cargada de verdad y el tiro mata al actor carnestoléndico que hacía de Gavilán. De hecho, Fuenmayor nos entrega su versión de un viejo asunto tratado por antiguos relatos del carnaval griego y latino: el carnaval sangrante, tema en el que ha sobreabundado la realidad de la ciudad en sus últimos tiempos. Años después, el discípulo más atento de Fuenmayor va a contarnos una nueva versión del carnaval sangrante, cuando en Cien años de Soledad, el régimen, con policías disfrazados de guardianes de la reina de Madagascar (Fernanda del Carpio), aprovecha el carnaval de Macondo, en que se coronaba reina a Remedios la Bella, para eliminar a los seguidores del coronel Aureliano Buendía y así evitar que se organizara un nuevo levantamiento armado por parte de los rebeldes.En el cuento “Desolación”, de Olga Salcedo de Medina, también aparece el carnaval como tema y es igualmente, como en el viejo Fuenmayor, un carnaval sangriento. Carmelo, el marido, se suicida por no encontrar trabajo, en pleno martes de carnaval. Dice el narrador: “El mismo se arrojó al río. Traía la nariz roja, llena de sangre coagulada. El rostro amoratado y las ropas empapadas”. Y refiriéndose a la reina popular del carnaval, se dice: “En la puerta de su casa, hoy Palacio Real, Lastenia Primera, bajo un arco de palmas, vestida de tul blanco, con un manto rojo de tela barata, con corona de latón, ríe feliz entre su cortejo de pajes y princesas”. Olga Salcedo parece interesada entonces en mostrar que al pueblo se le ofrece el hambre pero también el circo.Es indudable que el carácter urbano de los espacios traen a los escritores la necesidad de asimilar los elementos de la modernidad. La vida cosmopolita, así se encuentre aún teñida de aldeanidad en sus relaciones, trae nuevos temas, tópicos, asuntos e historias; nuevos lenguajes, técnicas y visiones del mundo y, por supuesto, una nueva sensibilidad, y todo ello se nota y se siente en las historias que contienen estos veinticinco cuentos.La orientación que guía al antologista parece ser la de la periodicidad generacional. Apoyándose en Afrânio Coutinho, De Aguiar E Silva anota que “Una generación literaria puede definirse como un grupo de escritores de edades aproximadas que, participando de las mismas condiciones históricas, enfrentándose con los mismos problemas colectivos, compartiendo una misma concepción del hombre, de la vida y del universo y defendiendo valores estéticos afines, asumen lugar relevante en la vida literaria de un país (de una región, agrego yo), más o menos por las mismas fechas” (1984:152). Y aclara el mismo teórico que “El concepto de generación no sustituye al de periodo literario, ni se le opone de ningún modo; más bien debe conjugarse con él, de suerte que se esclarezcan más perfectamente los diversos aspectos de la evolución de los valores literarios” (152).Por supuesto, de cada grupo generacional, Ramón Illán Bacca escoge, según su gusto, el cuento que él considera representativo de ese proceso que ha vivido la narrativa de cuentos en Barranquilla. No cae Ramón en la estrecha actitud de hacer una selección con autores nacidos únicamente en Barranquilla. Están los casos de Ramón Molinares y Guillermo Tedio, nacidos en Santo Tomás y Baranoa respectivamente, pueblos del Atlántico. Están Ramón Vinyes y Antonio Escribano (Tonet), ambos españoles, el uno nacido en Berga (Cataluña) y el segundo en Chinchilla. Están Víctor Manuel García-Herreros y Eduardo Arango Piñeres, el primero nacido en Cartagena y el segundo en Sincé (Sucre). Y finalmente, el caso de Henri Stein, nacido en Cali. Y es que resultaría absurdo pensar en el cuento barranquillero si no se tiene en cuenta a los que vinieron de lugares distintos a Barranquilla y que han contribuido con este proceso narrativo pues como dice el antologista “la intención va encaminada no tanto a ofrecer excelentes cuentos, como mostrar el proceso del género en Barranquilla” (x), detectando “relaciones e influencias y vasos comunicantes” (ix).Otra orientación pudo ser la de escoger cuentos de autores que nacieron en Barranquilla pero viajaron y vivieron en otras regiones, conservando en sus relatos la expresión de “lo currambero”. De cualquier forma, la idea básica parece ser la de que, por el hecho de haber estado en permanente contacto con la ciudad, puedan expresar su ámbito y sus historias, así sean narraciones extrañas, absurdas, mágicas o rotundamente realistas. En este sentido de mostrar los ambientes citadinos, observamos dos tendencias. Por un lado, hay quienes quieren decir en sus relatos que son baranquillerísimos a morir, de allí que consideren importante dar los nombres de los distintos lugares y personajes de la ciudad, como en el cuento “Vedados de Ilusiones”, de Miguel Falquez-Certain, en donde se menciona a los futbolistas Marcos Coll y el Caimán Sánchez, el Hotel y el barrio El Prado, el barrio Boston, las playas de Salgar, el Junior, el Estadio Municipal, los parques Surí Salcedo y América, la Avenida Trece de Junio, en fin. Verdad es que el cuento de Falquez-Certain nos entrega una perfecta atmósfera barranquillera pero es bueno aclarar que el ámbito que da personalidad narrativa a una ciudad no se consigue principalmente con una lista de nombres de sitios sino con la creación de una atmósfera que sugiera, nunca que explique ni describa, la esencia síquica de la ciudad, como en los cuentos de Rulfo, en donde el campo y los ambientes rurales no se describen pero nos llegan y tocan más que una fotografía realista. A mí particularmente me toca muy poco la literatura realista, pienso que para cumplir cometidos de búsqueda de la realidad hay disciplinas mucho más prácticas que la literatura como la sociología o la economía y hasta la historia o, en el caso del desarrollo de las ciudades, la urbanística. Así, estoy convencido de que no se trata de considerar que exclusivamente un cuento es barranquillero cuando nos da la nomenclatura de nuestra ciudad. Hay otras formas, mucho más sutiles, menos tangibles y seguramente mucho más profundamente humanas, de dar el alma de una ciudad en un relato, que el nombramiento de sus calles y parques, aspecto que debe ser tenido en cuenta pero no como el fundamental. Aunque ya Ramón Illán Bacca en su prólogo a la antología insinúa los grupos generacionales en el desarrollo del género cuentístico en Barranquilla, podemos, a partir de los datos bio-bibliográficos que nos da de cada autor, intentar puntualizar más sobre esos grupos, en una especie de historiografía que quizás resulte inútil pero que posiblemente, como decía Borges, nos justifique en esta tarde de octubre.El primer grupo, ligado a características modernistas pero con un marcado intento de contradecir este canon literario estético, está representado por Víctor Manuel García-Herreros y Lydia Bolena, cuyos nacimientos se ubican a finales del siglo pasado (XIX). Sus cuentos “Ocaso” y “Una vivienda encantadora” muestran una mesura en el lenguaje para contarnos la tragedia oculta tras el ambiente elegante. En el cuento de Bolena, tras el “cojín de seda roja bordado con dragones de hilo de plata” (10), se oculta una cabeza abierta con un mazo.Víctor Manuel García-Herreros, nacido en Cartagena, a finales del siglo pasado (1894) y muerto en Barranquilla, en 1950, a los 56 años, publica su cuento “Ocaso” en la revista Caminos No. 1, de febrero de 1922. Esta información es importante para establecer los aportes que en ese momento propone García-Herreros a la narrativa colombiana, amordazada en esos años y por muchos más por un provincianismo costumbrista tanto a nivel de los tópicos y argumentos como a nivel discursivo y técnico.En 1922 aún no ha aparecido La Vorágine, que es de 1924 y que aunque denunciaba la situación de violencia contra los indígenas y trabajadores del Amazonas por parte de los empresarios de la industria del caucho, sigue la línea de la literatura telúrica y en cierto modo costumbrista. Cosme, la novela del barranquillero José Félix Fuenmayor, trabajo literario opuesto a La Vorágine pues con ella se hace una propuesta de narrativa urbana, aparece en 1927 y el relato de ciencia ficción La triste aventura de catorce sabios en 1928.En “Ocaso”, García-Herreros se presenta como un autor cauteloso, sobrio, ajeno a los excesos retóricos en que a veces caemos los narradores por falta de un pulso autocrítico. Esa sobriedad del lenguaje quizás provenga de una actitud modernista contracorriente, inaugurada y defendida por el tuerto López, cuyos libros de poemas, con una fuerte tendencia narrativa y prosaica, se publican de 1908 a 1910, y el último, Por el atajo, en 1920. El cuento de García-Herreros es de 1922 y sin caer, como ya anoté, en los excesos retóricos heredados del modernismo, expresa cierto sensualismo que se aparta de la cursilería amorosa en uso por aquellos tiempos: “Humberto la halló deliciosa con aquella expresión de fatiga; deliciosa y frágil. Su boca, que sabía la locura de las risas desordenadas, se inmovilizó desapaciblemente, más provocativa que nunca” (2). Y en medio de ese ambiente refinado y aristócrata –como el Lidia Bolena--, el detalle cruel, la verdad o mentira del dedo arrancado del pie, “como un ojo vaciado” (4). “Ocaso” es un cuento breve, casi un mini-cuento, que más que mostrar, oculta, como en la teoría del iceberg. Están allí cumplidas las tres esencias que pide Cortázar para un cuento: significación del tema, más propiamente del tópico; la intensidad dada a través de la economía de medios, de la ausencia de ripios; y la tensión dirigida hacia un final de “tragedia cumplida”.Es indudable que el cuento juega con el simbolismo, resorte infaltable en una buena historia. Por un lado, el ocaso del día, de la tarde que muere en el crepúsculo, y por otro, el ocaso doble de la pareja, Gilma y Humberto, jóvenes pero muertos en vida, fastidiados de rutina, que llegan al ocaso de un amorío inocuo y sin gracia.Los actores son dos jóvenes, mujer y hombre, ella “de cabello nórdico del agresivo color que Ludwig von Zumbusch encontrara para su rolliza Niña de la pelota”, y él “de bermejo mechón que le caía sobre la frente”. El, de veinte años, y ella, quizás de una edad mayor, ambos ricos, retoños de familias aristócratas. Sin embargo, a pesar de la riqueza y la juventud, sus vidas se empantanan en un ocaso irremediable, sobre todo Gilma, displicente, llena de fatiga y mal humor, con un fastidiante dolorcillo de cabeza, una elegante jaqueca.Hastiada de regalos, rechaza el oro que le trae Humberto. En su aburrimiento incurable, desprecia el posible paisaje natural exterior por el ambiente artificial de la sala, donde es víctima del mundo cósico, de la “colección de cosas feas”, según el decir de Humberto, que entre cigarrillos e idas al teatro, va acumulando sobre las mesas de mármol.En Gilma nada se concreta en alegría. Todos es ocaso y perecimiento. Los posibles movimientos eróticos que inicia, mueren antes de concretarse: “Con repentino entusiasmo, se animó un momento, y sus labios se abrieron; pero murió en ellos el grato anuncio de la palabra encendida y ágil, ante la queja breve que no de la boca, sino de los ojos pareció salir: --¡Qué fastidio!”Humberto dice que lleva veinte años “gastándole el dinero” a su padre. Y cuando vio por primera vez a Gilma, se fijó no en la mujer sino en los objetos que ella llevaba: el “sombrero inquietante”, pero sobre todo, en “unas lindísimas zapatillas con hebillas de nácar”, la primera vez, y luego “unas zapatillas blancas y pequeñas”. Esta insistencia en las zapatillas de la mujer se explica porque Humberto, como los personajes góticos de Poe obsesionados por un ojo estrábico o una dentadura, se siente atraído por el fetiche de los pies pequeños de Gilma, que ella nunca le ha querido mostrar. Por esa admiración, Humberto, comparando los pies de Gilma con los de su hermana Lola, ha dicho que esta tiene pies de soldado alemán.El cuento expresa la ambigüedad de sentido de los buenos relatos. Una mujer madura, bella y rica, juega con los deseos de un hombre de veinte años que se ha encaprichado con unos pies pequeños pero ocultos. Ella teme que la unión de dos fastidios será un capricho que pagarán con un mayor cansancio de la vida. Para quitárselo de encima, Gilma decide afear lo que él admira, de allí que le diga: “¿Sabes por qué, a pesar de tus ruegos, nunca he consentido en permitirte ver mis pies? Un rasgo de amor propio... Siendo niña, me arrancaron una uña... El dedo me quedó como un ojo vaciado. Es horrible, ¿verdad?” (10)Pero aunque la historia de la uña puede ser mentira, una estrategema para sacar a Humberto de su vida, se convierte en una puesta en abismo o correlato simbólico que remite al hecho de que en la vida aparentemente estable de la mujer, con riqueza y belleza, hay un lunar, algo que no funciona, una mosca en la leche. A esta imagen grotesca y cruel del dedo sin uña como un ojo vaciado se agrega la situación de que los personajes vayan una noche al teatro y vean la obra “Los ojos de los muertos”, de Benavente.Ya en la despedida que pone final a la relación, Gilma le da a Humberto un trato de madre cariñosa: “...con mimos adorables pero lejanos, como de un pasado borroso, le arregló el bermejo mechón que le caía sobre la frente”. Hay un juego de harpía y de víctima entre Gilma y Humberto. Está allí el tema de la mujer fatal que ha producido, quizás sin proponérselo, con el elemento erótico de las zapatillas, la pasión en el adolescente, con quien ha jugado un tiempo, para intentar desaburrirse sin lograrlo, y ahora lo hace a un lado: “Es necesario que terminemos esta noche, Humberto. Hay mucho hastío en tu vida y en la mía para darles el de nuestro dorado capricho, que no tardará en venir”.Como se puede apreciar, García-Herreros expresa una especie de “realismo de la decrepitud”, adelantándose muchos lustros a lo que harían, por ejemplo, un José Donoso o una Marvel Moreno, al mostrar el “ojo vaciado” o los ojos muertos de un mundo aristocrático urbano que se desmorona en el aburrimiento, el hastío y una vida sin trascendencia.El segundo grupo estaría representado por Ramón Vinyes y José Félix Fuenmayor. Este par de viejos hacen tertulia, al final de la década de los cuarenta, con los jóvenes Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez (no incluido en la antología por razones obvias), Alfonso Fuenmayor y otros. De hecho, los viejos enseñan, vuelcan sobre estos jóvenes toda su sabiduría de viejos zorros que lo han leído todo y saben distinguir las influencias que forman de las que deforman. Es cierto, enseñan pero también aprenden, así que no es extraño que José Félix Fuenmayor y el mismo Vinyes hayan escrito sus cuentos a instancias de los impulsos y el talento de aquellos jóvenes que se dedicaban a la bacanería y a la mamadera de gallo --una especie de patafísica costeña--, al arte de vivir, al periodismo y a la escritura narrativa. Es interesante notar que Fuenmayor, el viejo, y Vinyes, a pesar de haber nacido igualmente a finales del siglo pasado, como García-Herreros y Bolena, no se matriculan en el modernismo ni en el modernismo contracorriente de aquellos años sino que están en otra cosa, asimilando mediante lecturas de autores extranjeros, sobre todo norteamericanos, nuevas formas técnicas de narrar, nuevas visiones y sacando de tintero un lenguaje desretorizado que estaba muy lejos de la cantinela costumbrista de los narradores del páramo.Los cuentos incluidos de Alfonso Fuenmayor (“Una historia trivial”) y de Alvaro Cepeda Samudio (“Desde que compró su cerbatana ya Juana no se aburre los domingos”) muestran precisamente esa asimilación de las lecturas realizadas de autores norteamericanos y europeos, por supuesto, de las enseñanzas narrativas recibidas del aquel par de viejos adolescentes. Este grupo de La Cueva o grupo de Barranquilla lleva entonces dos extremos generacionales que en lugar de alejarse o apartarse, terminan ligándose en una unión carnavalesca en que los viejos se rejuvenecen y los jóvenes se hacen sabios.El cuento “Una historia trivial”, de Alfonso Fuenmayor, tiene el mérito de tratar el tema negro, aspecto también tocado en el cuento “En la región de la oscuridad”, de Jaime Manrique Ardila, quien introduce el tópico del vodú. Marvel Luz Moreno igualmente va a incluir en los cuentos de “Algo tan feo en la vida de una señora bien” y “El encuentro”, algunas historias con la presencia de personajes negros. Feunmayor crea la figura del negro Mr. Brown, quien llega de Aruba y Curazao a las costas de Puerto Colombia. Una tercera generación, en el desarrollo del proceso del cuento en Barranquilla, es la conformada por los nombres de Olga Salcedo de Medina, Amira de la Rosa, Eduardo Arango Piñeres y el español Antonio Escribano Belmonte (Tonet).Incomoda en los cuentos de Amira de la Rosa y el español Escribano la fonetización costumbrista que hacen del habla costeña puesta en boca de gente humilde. Sin embargo, Amira de la Rosa nos da una excelente descripción del trupillo, árbol raizal de nuestra geografía costanera, y Escribano se acerca a la esencia del calor costeño en el siguiente cuadro: “Cuando salió por la puerta del avión para tomar la escalerilla, una oleada de fuego y luz le quemó el rostro. ¡Dios mío! ¡Nunca había conocido sensación igual! El sol fulgurante restallaba en el cuerpo metálico del aparato y Simancas creyó que todo lo que le rodeaba crepitaba en una hoguera fantástica. El trópico le recibía con toda su fuerza climatológica, como un alud de emociones inéditas que jamás hubiera sospechado desde el gélido rincón de su oficina bogotana” (85).Una cuarta generación la conformarían Julio Roca Baena, Alvaro Medina, Alberto Duque López y Marvel Moreno. Duque López nos dice en su cuento que Hemingway se suicidó por gozón. Antes de meterse en la boca el cañón doble del fusil y disparar, Heminway, enfermo, le había dicho a Hotchner, uno de sus mejores amigos: “¡Qué es lo que le importa a un hombre? ¿Mantenerse en buena salud. Trabajar bien. Comer y beber con sus amigos. Gozar en la cama...? No tengo nada de eso. ¿Comprendes, maldita sea?... Nada de eso...” (145). “Retrato de una señora rubia durante el sitio de Toledo”, el cuento de Duque López, es el monólogo de una nieta recordando a Papa Hemingway mientras la persigue un aura incestuosa por el viejo. En la evolución de un género literario, unas generaciones se tocan con otras y todo funciona dentro del proceso poroso y permeable de la cultura, en un permanente ir y venir de influencias e intertextualidades. Por ejemplo, guardadas las proporciones y distancias generacionales, se puede establecer una relación de vasos comunicantes entre el cuento “Recordando al viejo Wilbur”, de Julio Roca Baena, e “Historia del vestido”, de Julio Olaciregui. En ambos relatos y, quizás por el hecho de ser periodistas sus autores, se emplea la forma de una crónica sobre el personaje, Wilburg en Roca y Hormechea en Olaciregui. El método está en Borges, la reconstrucción resumida de la vida de un escritor, como en “Tres versiones de Judas” o “Examen de la obra de Herbet Quain”. La diferencia entre los autores costeños estaría en que en “Recordando al viejo Wilbur” solo se nos dan los hechos exteriores, sobre todo bio-bibliográficos, del personaje, cuyo final trágico se impone como enigma no resuelto. En cambio, en “Historia del vestido” se ahonda en una especie de épica de la cotidianidad y la derrota, de tal manera que el lector siente la profundidad síquica de ese pobre fulano llamado Hormechea que quería trascender a través de la escritura. La quinta generación, en la antología de Ramón Illán, estaría integrada por Ramón Molinares, Guillermo Tedio, Jaime Manrique Ardila, Alvaro Ramos, Antonio del Valle, Walter Fernández, Julio Olaciregui y Miguel Falquez-Certain. La última generación, los novísimos, aparece representada por Henri Stein y Jaime Cabrera González. En “Vamos a encontrar tu paraguas negro, Margot”, de Cabrera González, se respira una atmósfera que seguramente viene de La casa grande, de Cepeda Samudio.Para terminar, sabemos que era necesario realizar una antología de cuento en Barranquilla, como explica Ramón Illán Bacca, no tanto para mostrar las bondades sino el “proceso del género” y no tengo duda de que a partir de Veinticinco cuentos barranquilleros aparecerán otras selecciones o muestras como respuesta a esta, con seguridad igual de necesariamente subjetivas, y muchos, sin el ánimo de publicarlas sino por la simple práctica del derecho a elegir, harán mentalmente sus propias antologías. No se olvide que en todo lector hay la virtualidad de un antologista. Bibliografía:-Bacca, Ramón Illán (Prólogo, selección y notas). Veinte cuentos barranquilleros. Barranquilla, Ediciones Uninorte, 2000.
-De Aguiar E. Silva, Vitor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid, Gredos, 1984.
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© Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen III – Número 10
Julio-Agosto-Septiembre de 2002
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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