"El perrito", de Marvel Moreno:
Alegoría de la manipulación,
el poder y el abandono
(Primera parte)
Armando Martínez Gutiérrez
Universidad del Atlántico
"El perro no la quiere, no le tiene amor,
porque la perra blanca no reúne condición".
Daudet Cantillo - Banda de Repelón
Este relato de la escritora barranquillera Marvel Moreno nos presenta una disposición narrativa de carácter englobante, cuya voz continente, o de primer nivel, es guiada por un narrador extra-heterodiegético [1] que cuenta la historia presente de Esteban Henríquez, un reconocido pintor que adquiere un pequeño perro, con la ilusión de compensar un poco su profundo vacío espiritual y su eterna soledad. Contrariamente, la adquisición del canino le acarreará un inesperado disgusto, habida cuenta de que por su culpa no logra vender, a una pareja de millonarios, algunos de sus cuadros. Esta frustrante circunstancia terminará por sumirlo en una gran consternación reveladora del enajenado mundo que lleva por dentro.
Al interior de esta narración marco [2], encontramos textos intercalados que nos remiten en retrospectiva a la frustrada infancia de Esteban al lado de su madre y a las vivencias con su perra Nona; como también a la serie de acontecimientos desleales que pone a rodar, ya adulto, para dejar su status de hombre pobre y convertirse, estando en París, en el afamado pintor que siempre quiso ser. En estos casos, la narración intercalada explica y determina la narración continente y "ese texto intercalado puede ocupar la mayor parte del libro, como sucede a veces en las historias con moraleja" [3]. Es alrededor de este componente narrativo que se configura la evolución de Esteban en el transcurso de la historia [4].
Una de las narraciones intercaladas aludidas nos entera de la manera como Esteban era tratado por su madre, que "creía tener sobre él todos los derechos del mundo"y "...era áspera, con la expresión obtusa de una María Luisa de Goya" (p. 99). Así, mediante una focalización externa, desde adentro [5], se nos dan detalles de lo terrible que resulta para él recordar su niñez:
Esteban Henríquez sintió una ligera crispación bajo el párpado izquierdo. Detestaba evocar su infancia. Odiaba más aún acordarse del día en que al llegar del colegio encontró la casa vacía : su madre había botado a Nona. (pág. 99)
Al parecer, el único motivo de alegría durante su infancia lo constituía su perra Nona. Fue el único animal que pudo tener en ese entonces. Con ella compartía sus tristezas y amarguras. "Era su mejor amigo, casi su confidente. Más de una vez había llorado hundiendo la cabeza en su pelaje" (p. 99). El hecho de haber sido separado tan abruptamente de su adorada Nona, lo convertía en una víctima del desamparo y del desamor, y terminaría por mutarlo en el actante-sujeto, calculador e indolente, que no se detendrá ante nada ni nadie por conseguir, como objeto de deseo, su paz interior, la fama y la solvencia económica que tan esquivas le fueran en su infancia. Consecuentemente, la diégesis del relato orientará la transformación de un Esteban-víctima, en el pasado mediato, a un Esteban-victimario, en el pasado inmediato.
Esta primera parte en la historia del actor protagonista, lo postula como objeto de manipulación por parte de su madre. La manipulación, según Felipe Ardila y Héctor Rodríguez, "está caracterizada por un hacer / hacer o hacer que un sujeto tal deba o quiera hacer o no algo-" [6]. Así, podríamos catalogar a la madre como la instancia manipuladora y a Esteban como al ente manipulado. En este caso, ella tiene la competencia para lograr su cometido de botar a la perra Nona y maltratar a su hijo, es decir, quiere hacerlo, puede hacerlo y sabe cómo hacerlo. Según los mismos autores, "la competencia es la capacidad del sujeto para realizar su performancia o su hacer y está conformada básicamente por las modalidades del saber / hacer y del poder / hacer" [7].[...] Y la performancia, "es la operación de hacer que realiza una transformación de estado" [8]. En este orden de ideas, la madre aparece como el agente manipulador que traza su programa narrativo de manejar a su hijo, --para lo cual, como ya se dijo, tiene la competenciamediante el acto performativo de alejarlo de su perra Nona. Tal circunstancia se constituye en un logro para el ente manipulador madre, y en un revés para el ente manipulado representado en Esteban. Este tipo de ordenamiento toma el nombre de sanción, que es una especie de "castigo o premio que recibe el sujeto según se califique el acto performativo o programa narrativo (PN) que realice con el fin de lograr las transformaciones" [9].
Continuando con la historia, encontramos un Esteban adulto en plan de liberarse del yugo de su madre y de un orden socio-económico que lo limita. Con tal finalidad, diseña un programa narrativo que incluye el abandono de su progenitora, el viaje a París, donde adelanta un exigente ritmo de producción artística que combina con labores domésticas de lavar pisos en los edificios parisinos, y la opresión a la que somete a Isabel. A esta mujer, con quien convive para sacarle provecho, le impone un tren de trabajo como sirvienta, y la hace posar para él en sus horas libres; ella conviene con abnegado empeño por su condición de enamorada irredimible. Además, Esteban, diestro manipulador, la mantenía con la idea de que "algún día le daría el mundo entero". Contrariamente, cuando el éxito comienza a coquetearle, la considera de poca categoría para ser su compañera y un estorbo para el ejercicio de su poder, por lo cual la abandona a su suerte regalándole cien dólares y dos cuadros para que se regrese a Bogotá. Esta acción configura un segundo acto de cruel abandono en el relato. De alguna manera, ha procedido con la misma indolencia con la que su madre, cuarenta años antes, botó a la perra Nona. En su condición de manipulador de estas acciones, Esteban obtiene una sanción positiva en su desenfrenada performancia.
A partir de los sucesos narrados, asistimos al ascenso vertiginoso del protagonista que repentinamente adquiere el status de hombre adinerado y famoso. Sus cuadros comienzan a venderse a precios exorbitantes, deja de ver a los pintores que antes frecuentaba y se torna selectivo con las invitaciones y los periodistas, a muchos de los cuales cataloga de "lagartos" e "insignificantes" [10], en una clara ostentación del poder económico y la nombradía de que goza en las altas esferas de la crítica pictórica.
Súbitamente, comienza a bajar la calidad y a repetir los motivos en sus obras "porque al cabo del tiempo perdió la facultad de experimentar la menor emoción" (p. 104). No obstante este proceso de insensibilización, sus cuadros se vendían más que los anteriores y su éxito ya era incuestionable. Es esta la etapa en que se diseña una imagen de "creador enigmático" y no concede entrevistas por el temor latente de ser descubierto. Pero además, la nueva pose es utilizada para emcubrir su incapacidad de integrarse armoniosamente al medio social en que está inmerso.
Para la misma época, experimenta sensaciones de hastío y ninguna mujer de las tantas que su poder le permitía tener lograba satisfacerlo. En el empeño de estimular su líbido recurre a singulares juegos de alcoba donde sus acompañantes de ocasión lo penetran con falos artificiales. De esta manera, Esteban manipulaba sus propias sensaciones, recurriendo a prácticas de homosexualismo, cuyos resultados configuran una sanción negativa para él, ya que "hasta eso terminó aburriéndolo".De estos pormenores también nos enteramos por la presencia de un focalizador externo que escudriña en el interior de Esteban y nos señala que "ahora vivía acorralado por el miedo de volverse impotente y con más frecuencia acompañaba a una mujer a su casa después de cenar adoptando una actitud caballeresca" (p. 106). Este tipo de focalizaciones externas desde adentro, son recurrentes a lo largo del relato y nos van armando poco a poco el mundo interior del protagonista.
Un nuevo caso de analepsis [11] nos remite ahora a los viajes emprendidos por el renombrado pintor, en otro programa narrativo que se traza para manipular su indiferencia afectiva. Pero "ni los niños agonizantes de Biafra, ni las pequeñas prostitutas de Bogotá, ni las multitudes famélicas de Calcuta le habían producido la menor impresión. Tampoco los magníficos paisajes descubiertos a lo largo de su viaje habían despertado su curiosidad"(p. 107). Todo indica que se trata de un elemento carente de pasión que paulatinamente va tornándose insensible, plasmando ese vacío de su mundo interior con el sólo uso de formas y colores en sus cuadros. Esta nueva performancia de Esteban, la de los viajes, termina por reportarle otra sanción negativa.
El plan narrativo de base del agente-sujeto, alrededor del cual se gestan todas las acciones del relato de Marvel Moreno, se puede abordar mejor si nos remitimos a la matriz actancial [12] que entraña la historia, en un juego de Sujeto que aspira a un Objeto de deseo y que en esa búsqueda se encuentra con adyuvantes y opositores. Al regresar a París, luego de sus frustrantes viajes, encuentra que su mejor fotógrafo y uno de sus escasos amigos, ha enfermado gravemente con cáncer. Cuando acude a verlo al hospital se llena de pánico al contemplar el estado tan lastimero de su allegado y, en un trance catártico, hace suyos los insufribles momentos que soporta el enfermo, ya próximo a morirse. En medio de una profunda conmoción, gestiona el traslado del paciente al Hospital Americano, centro asistencial privado que él costeará de su propio bolsillo.
Inusitadamente, en la contemplación de la decrepitud progresiva de su amigo, a quien visitaba todos los días, lo invade una íntima sensación de vergüenza al descubrir que sus obras artísticas habían recobrado la exaltación de antes. Los estragos de la enfermedad lo habían estimulado hasta el delirio. "La lenta y atroz agonía de Joaquín le permitió realizar sesenta telas que se expusieron en la Marlborough Gallery de Nueva York y despertaron el apasionado fervor de los críticos" (p. 107). Era innegable que el dolor ajeno disparaba los resortes de una sentida inspiración que era incapaz de experimentar en otras circunstancias.
Al morir su amigo Joaquín, lo embargó un sentimiento de culpabilidad por haber utilizado tanta desgracia como acicate de sus creaciones, pero esta misma sensación lo volvía a transportar a la sobreexitación creadora que reactivaba la elogiosa crítica especializada. Ese juego cíclico de pasión-frialdad-pasión-frialdad en la producción de sus cuadros volvió a repetirse esta vez. De repente sus obras se trocaron en inexpresivas y repetitivas y su única meta era vender y vender; nada en el mundo lo hacía más feliz que una buena negociación y los halagos de los coleccionistas. "Cuando alguien compraba una obra suya, tenía al fin la impresión de existir" (p. 108). Simultáneamente, utilizaba el poder económico y el poder de la fama para intrigar contra las personas que descubrían la inconsistencia de sus trabajos: " Había movido cielo y tierra hasta impedir que la revista Omega le diera trabajo a un periodista miserable que lo trató de decadente. Para algo debía servir el poder" (p. 108). Todas estas manipulaciones se convirtieron en su razón de existir, con resultados o sanciones aparentemente favorables para él.
Llegados a esta parte de la historia, que comprende un ciclo temporal de cuarenta años aproximadamente, conviene recordar cómo el actante-sujeto Esteban, luego de convertirse en adulto, ha desplegado una serie de programas narrativos, en la mayoría de los cuales, como ya hemos visto, obtiene sanciones favorables. Es decir, Esteban es hasta el momento la instancia manipuladora más profunda, o de primer nivel, ya que ha tenido la competencia actualizada [13] (querer / hacer, deber / hacer, poder / hacer, saber / hacer) para realizar las performancias o transformaciones de estado de los diferentes programas narrativos de uso [14] que se ha venido planteando. Al respecto, recomendamos volver a observar en el Cuadro Nº 2 de la página 6 (Relación actancial), lo referente al Objeto de deseo perseguido por el actante Esteban, que contiene el plan narrativo de base alrededor del cual giran los planes narrativos de uso o performancias del Sujeto.
Notas:[1]. Este tipo de narrador utiliza una "voz anónima o provista de algún tipo de identidad" y no participa en los acontecimientos que cuenta. Como ya quedó planteado, es la voz de un relato englobante. Una forma de identificarlo es que "cuenta en tercera persona".
[2]. Jean Michel Adam y Clara Ubaldina Lorda. Lingüística de los textos narrativos. Barcelona, Ariel Lingüística, 1999.
[3]. p. 161.
[4]. Una narración marco es una narración básica, al interior de la cual se intercalan "textos narrativos en los que se cuenta una historia completa en el segundo o tercer nivel". Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Madrid, Ediciones Cátedra, 1998. p.148.
[5]. Ibid., p.149.
[6]. En la parte final de nuestro trabajo presentamos las secuencias y núcleos que, a juicio nuestro, comporta el relato de Marvel Moreno. En tal sentido, hemos partido de las categorizaciones establecidas en : Roland Barthes. "Introducción al análisis estructural de los relatos". En: Análisis estructural del relato. Cuernavaca, Ediciones Coyoacán, 1998, pp. 7-38.
[7]. El término focalización alude a "las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan. La focalización será por lo tanto, la relación entre la visión y lo que se "ve", lo que se percibe". Ibid. , p. 108. Así mismo, según Rimmon-Kenan, la focalización puede ser tanto interna como externa a la historia. En el primer caso, el agente narrador toma el punto de vista de los personajes, y en el segundo caso, la focalización "se siente cerca del agente narrador y su vehículo se llama, por lo tanto, focalizador-narrador". Shlomith Rimmon-Kenan. "Focalización", en Narratológicas, No. 2, Bogotá, agosto de 1988. p. 10. Según este mismo autor, " un focalizador externo puede percibir un objeto tanto desde afuera como desde adentro. En el primer caso sólo se presentan manifestaciones externas del objeto (persona o cosa) [...]. En el segundo caso, el focalizador externo (focalizador-narrador) presenta lo focalizado desde adentro, penetrando sus pensamientos y sus sentimientos". p. 12.
[8]. Felipe Ardila y Héctor Rodríguez. "Las fases canónicas en Hansel y Gretel". En: Narratológicas: Boletín 1-2: La historia: fases canónicas. Bogotá, Universidad Nacional de Bogotá, febrero de 1991, p. 34.
[9]. Ibid. , p. 34
[10]. Ibid. , p. 34
[11]. Cuando el narrador-focalizador se refiere a algunos personajes con estos términos, está postulando la faceta ideológica de la focalización, que consiste en un "sistema general de ver el mundo conceptualmente", de acuerdo con lo cual, " se evalúan los eventos y los personajes de la historia"(Uspensky 1973, p. 8). Retomado por Rimmon-Kenan, Op. Cit., p. 17.
[12]. Anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico marcada por el relato primario. Darío Villanueva. Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón, Ediciones Júcar, p. 182.
[13]. Con tal fin, nos fundamentamos en el modelo planteado por Algirdas Julien Greimas, Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1984, p.p. 263-293."Cuando un sujeto debe o quiere hacer algo decimos que está en la etapa de la virtualización porque estas dos modalidades (deber y querer/hacer) no implican que pueda convertirse.
[14]. Este tipo de narrador utiliza una "voz anónima o provista de algún tipo de identidad" y no participa en los acontecimientos que cuenta. Como ya quedó planteado, es la voz de un relato englobante. Una forma de identificarlo es que "cuenta en tercera persona".
Ver la segunda parte de este ensayo en:
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© Armando Martínez Gutiérrez
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Ensayo
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen II - Número 7
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2001
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
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